Преображення Господа нашого Ісуса Христа
схимонах Йов (Ігор Вадюк)
Львівська національна академія мистецтв
Сакральне мистецтво, бакалаврат
керівник проф. Роман Василик
Львів 2005
Вступ
I. Науково-дослідна частина: До проблеми іконографічних зображень «Преображення ГНІХ»
II. Композиційна частина
III. Технологічна частина
IV. Економічна частина
Вступ
В античності поняття “добрий” і “гарний” перебували у такому глибокому взаємозв’язку, що часто для характеристики якогось явища не вдавались лише до одного з цих двох термінів. У світі греків була “гарна доброта” (kalagathia), євреї ж, дивлячись на створіння, виражали захоплення Богом, так: “ось, було це «tov»”, тобто добре і гарне. Це вдало висловили греки, вживаючи свій kalos. “Добро-гарним” було вино на весіллі в Кані Галилейській, “добро-гарним” був пастир, якого сьогодні називаємо “Добрим Пастирем”.
Проте згодом ситуація змінилась. Красу, доволі часто, вважали потенційним смертельним ворогом доброти, який своєю звабливістю, не так веде до прослави Того, Хто є найвищою Красою, як спокушає, відволікає, обманює наївну жертву, штовхаючи її у пропасть гріха. Подібно гріхопадінню ангела світла, який впав у гордість через споглядання своєї краси.
Зовсім інша краса великого мистецтва ікони, яка є образом воплоченого Бога, сяйвом божества, розлитого на матерію, подібно як у таїнствах Церкви матерія стає носієм спасіння. Ікона теж мала противників, які трактували її красу як ідолопоклонницьку, розглядали помноження прекрасного як шкоду єдино Прекрасному, яке неможливо відтворити, бо воно вище всілякої краси.
Краса ікони — це прояв краси духовного світу, коли матеріальне стає символом нематеріального, тіло — символом духа, творіння — символом божественного. Ікона творить зв’язок між тим, що сприймають відчуття — змістом, який бачить наш розум, — та духовним сенсом, який вловлює чисте серце. Ідолопоклонницький дух заперечує перехід від одного бачення до іншого. Як любов з’єднала людську і божественну природу Христа, так розуміння і споглядання ікон стає духовним через любов. У той же спосіб, в який любов проявляється у поклонінні Богові та Його святим, вона з’єднає людське мистецтво іконопису із духовним баченням. Поклоніння спрямовувалось не до форми, не до знань, а до живої особи. Так і ікона стає “місцем зустрічі”, “початком споглядання лицем в лице”, як охарактеризував її Володимир Лоський.
Окрім історичної та естетичної цінності, ікона — це богослов’я, що виростає із духовного та літургічного життя Церкви.
Розділ І. Науково-дослідна частина: До проблеми іконографічних зображень “Преображення ГНІХ”
Преображення – один із головних сюжетів християнської іконографії, що зображає чудо на горі Тавор, дав як у світовому, так і в українському мистецтві зокрема цілий ряд своїх унікальних образних тлумачень та інтерпретацій. В основі сюжету закладена євангельська розповідь, що: «…Ісус узяв з собою Петра, Івана та Якова і пішов аж на гору помолитись. І коли він молився; вигляд його обличчя став іншим, а одежа була біла та блискуча. І ось два мужі з ним розмовляли: були то Мойсей та Ілля, що, з’явившись у славі, говорили про його смерть, якої він мав зазнати в Єрусалимі. Петро і його товариші були зморені сном. Та як пробудилися, побачили його славу і двох мужів, що з ним стояли. А коли ці відходили від нього, Петро промовив до Ісуса: «Наставниче, добре нам тут бути! Зробимо три намети: один тобі, один Мойсееві й один Іллі». Він не знав, що говорить. Коли він говорив це, насунулася хмара й огорнула їх, а учні налякались, як ті ввійшли у хмару. І залунав голос з хмари: «Це Син мій, вибранець, слухайте його!» І коли пролунав цей голос, Ісус один зостався. Учні мовчали, і нічого з того, що бачили, нікому тоді не опо-відали» (Лука 9,28-36).
Святкування цієї події, описаної у трьох Євангеліях (крім цитованого від Луки, також від Матвія: 17,1-13 і Марка: 9,1-13), затверджено у середині V ст., у IV ст. маємо вже перші іконографічні версії цієї сцени: на збереженому із IV ст. релікварії, так званій «Лінсанотеці із Бресгії», зробленому у формі хреста із рельєфною вставкою із слонової кості. Постать Христа зображена у молодечому віці, стоїть поміж двома безбородими мужчинами, зверху над ним із неба опускається рука Бога, що благословить, а також апостоли, що попадали. Тут започаткована світова іконографічна схема композиції Преображення, яка матиме своє продовження протягом наступних тисячоліть християнства.
Равеннівська церква Сант Аполлінаре ін Клас будувалася в 533-535 роках і була посвячена 549 року. Мозаїки, які прикрашають її інтер’єр, виконані у різні періоди, композиція Преображення, яка розташована у консі, подана в онтологічно-символічній версії, тут наче збережено традиції дуже ранніх періодів християнства, коли ця релігія користувалася виключно мовою символів, яка була зрозумілою усій законспірованій і жорстоко переслідуваній громаді віруючих.
Головна фігура – Ісуса Христа – відсутня, її місце у композиції займає зображення великого хреста у круглому медальйоні, що уособлює «славу», тобто світло, яке було основним моментом таворського чуда. Уся площина конхи рівномірно, наче якийсь килим, заповнена зображувальними символічними елементами. Вона наче поділена на дві смуги – верхню і нижню. Верхня смуга, небесна, уся рівномірно вкрита хмарами, у центрі яких – хрест у сяйві, обабіч нього зображені (наче пливуть у хмарах) дві молодечі безбороді постаті пророків Іллі та Мойсея (про що свідчать розміщені біля їх голів великі написи), і зверху над хрестом, з-поміж хмарок з неба виринає благословляюча правиця Бога.
Нижня смуга рівномірно заповнена деревами, із яких вирізняються такі породи, як лавр, оливка, пінія, кипарис, тобто ті, які зберігають зелений покрив упродовж усього року. Із верху нижньої смуги видніються на зеленому тлі три фігури овечок, які є символами апостолів Петра, Якова та Івана, що були особисто присутніми під час чуда Преображення. Центр нижньої смуги, як продовження вертикальної осі хреста, що зверху займає величезна фігура св. Аполлінарія у позі оранти, що молиться до Христа, і дванадцяти овечок (прообрази дванадцяти апостолів).
На темному тлі конхи яскраво-світлими плямами видніються, крім хреста, благословляюча рука Бога, півфігури Іллі та Мойсея, троє ягнят, що зображають апостолів, присутніх під час таворського чуда, фігури св. Аполлінарія і дванадцяти ягнят-апостолів.
Образ хреста, що символізує постать Ісуса Христа, поданий художніми засобами монументального мистецтва. Поперечку хреста продовжують дві грецькі букви – «альфа» і «омега», – «початок» і «кінець», зверху старохристиянська грецька абревіатура Ісуса Христа «Іксос», знизу латинська величальна формула «SALVS MVNDI». Очевидно, зоряне тло, що заповнює круг, у якому розташовано хрест і орнаментальний вінок, а також сяйво, зображають «Славу», тобто таворське світло, для якого чи не вперше у світовому християнському мистецтві зроблена спроба надати художню форму. Засоби онтологічно-символічного мистецтва поєднані із формами мистецтва, візуального у півфігурних пророків, та постаті св. Аполлінарія, молоді безбороді постаті пророків є ще тут продовженням ранньохристиянської традиції із IV ст., яку ми бачили у рельєфі із слонової кості на релікварії із Бресгії.
До одного із найстаріших зображень сцени Преображення, мабуть, слід віднести також мозаїку в апсиді церкви монастиря св. Катерини на Синаї (565-566 рр.). У цій, сповненій внутрішньої динаміки і монументального виразу сцені, шість величавих фігур дійових осіб досить щільно заповнюють увесь простір, – центр її займає фронтальна постать Ісуса Христа у хрещатому німбі, що розташована на тлі великої овальної мандорли, яку перетинають в усіх напрямках вісім широких смуг сяйва, яке випромінює постать Ісуса і які є образним втіленням якраз оцієї «Слави», про що йдеться у тексті Євангелія. Христос правою рукою благословить, ліва схована у складках гіматія. Фігура Христа у дуже світлому одязі сильно виділяється на тлі темної мандорли, темнота якої поступово густішає від країв до середини, що ще більше виділяє світлу постать Господа. На півсферичній основі апсидної конхи, де розміщена мозаїка, своєрідним рефреном до постаті Христа сприймаються дві величаві фігури пророків. Обидва, Мойсей та Ілля, бородаті (потім візантійська образотворча традиція утворить образ молодого, безбородого Мойсея, але тут, очевидно, є вплив іконографії давньосирійської традиції. Підтвердженням цього є постать Мойсея біля куща, що горить, із синагоги в Дура Еуропос, II ст., де такий іконографічний тип цього пророка зберігся і міг мати своє мистецьке продовження). Внизу композиції – постаті Петра (лежить) та Івана і Якова (стоять навколішки). Усі вони сповнені захоплення і навіть переляку від чуда, якого є свідками. Своєрідним об’єднуючим чинником композицій є мандорла і промені «Слави», спрямовані в усі боки, і які зупиняються на фігурах пророків і апостолів. Очевидно, тут у композиції ще немає і натяку на гору Тавор, це буде формуватись потім, протягом століть.
Композиція із церкви св. Катерини несе ще багато традиційних нюансів мистецтва пізнього еллінізму, але вона є вже повністю сформованим зразком онтологічно-символічної християнської іконографії, яка просякнута духом нового, переможного християнського вчення, образ якого в уособленні Христа у Славі є підтвердженням цього.
Мотив Преображення згодом часто використовується у християнському мистецтві, тому що є обов’язковим у циклі празників, та іконостасному ряді, а також виконується як намісна ікона в церквах, присвячених імені Спаса (як, наприклад, Спаський собор у Чернігові, XI ст.). До циклу празників належала ікона Преображення із монастиря св. Катерини на Синаї з XII століття. Вона є також частиною іконостасного празничного фриза. На відміну від попередніх розглянутих композицій із релікварного рельєва IV ст. композиція із Сан Аполлінер ін Клас у Равенні, а також із конхи монастиря св. Катерини на Синаї тут зображені три невеликих гірки, на яких стоять Ісус Христос та Ілля і Мойсей. Ілля представлений бородатим у молитовно-розмовній позі, Мойсей – молодим юнаком з книгою в руці. Від сіяння світла попадали на землю апостоли: Петро і Яків на колінах (стоять навколішки), припадає до землі молодий Іван. М’яко потрактоване яскраве сяйво. Воно у сферичній формі поділене на три тональних нюанси, з яких середній є найтемніший (очевидно, для того, щоб виділити центральну постать Христа). Елементи гірок зазначені дуже схематично, хоча під ногами пророка Іллі і Христа уже проглядається щось у вигляді гірських «лещаток», які потім забиратимуть так багато місця і творчої винахідливості у різних варіантних подачах цієї сцени в українській та східній іконографії. Шедевральним твором на тему Преображення є візантійська мозаїчна ікона із першої половини XII ст., що зберігається у колекції Лувру. Ця ікона із винятково високим рівнем художньої майстерності вийшла із константинопольського творчого середовища. Композиційною домінантою є велика центральна світлова пляма мандорли, у яку вкомпонована настроєва, глибокопсихологічна постать Ісуса Христа, світлі контури якої посилено виділяються завдяки поступовому притемненню мандорли в міру її зосередження. Глибоко настроєні та індивідуалізовані образи пророків Іллі та Мойсея. Ілля із виразно промодельованим обличчям, обрамленим сивим волоссям і бородою, з проникливим поглядом філософа вдивляється в обличчя Христа, – Мойсей молодий і безбородий, з якоюсь меланхолійною задумливістю простягає розмовно руку до Спасителя. Обличчя Христа найбільш статичне і зосереджене у собі, права рука піднята на висоту грудей до благословення, опущена ліва тримає книгу. Вираз Христа наче сповнений тривоги, пов’язаної з виконанням майбутньої місії Відкуплення, тобто смерті на хресті. Низ композиції займають традиційні фігури апостолів Петра, Якова та Івана, що пройняті спогляданням таємничого чуда. Домінуючим елементом мандорли є також промені таворського світла, що, видобуваючись від постаті Христа, досить широкими світловими смугами безпосередньо входить в постаті пророків і апостолів.
Центральне місце серед апостолів займає молодий Іван, який з переляку припав до землі і старається закрити очі від разючого світла полою гіматія; Яків стоїть навколішки і розкритою долонею правої руки вказує на Христа. ніби намагається зрозуміти зміст події, яка відбувається; Петро рішучим жестом пальця правої руки, вдивляючись у чудо, вказує на Господа, глибоко розуміючи його сутність.
Вертикальна композиція луврської мозаїчної ікони так щільно заповнена великими фігурами, що створюється враження, ніби для пейзажу тут зовсім немає місця. Однак, є пейзажний мотив гори Тавор, точніше, трьох гірок, на двох із яких стоять пророки, і центральної, на якій опирається мандорла з Ісусом, стопи якого знаходяться у середині цієї мандорли. Коли дивитись на цей твір, у першу чергу вражає високий рівень його внутрішнього виразу і експресії, тут наче зроблений своєрідний підсумок вирішення цього мотиву. Потім буде домінувати гірський пейзаж (як в іконі з Бусовиськ), де так багато спільного із луврською мозаїчною композицією і так багато різного з нею.
Варто також сказати про ікону Преображення зі с. Бусовиськ, що поблизу Самбора на Бойківщині. Цей твір раніше знаходився у монастирській церкві села Спас, збудованій на кошти князя Лева у кінці XII століття. Із цього часу, можна гадати, і походить ця прекрасна ікона.
Очевидно, що цей іконографічний, багатий романсько-готичними рисами зразок мусів мати свою власну стильову генетичну версію, яка виникла на наших землях і, можливо, навіть у якійсь із монастирських іконографічних шкіл. В іконі вражає, в першу чергу, її винятково загострена експресія. До сильного образного звучання доведені тут мотиви трьох дуже динамічних за своєю пластикою гір, на яких стоять постаті Ісуса Христа у мандорлі та пророків Іллі і Мойсея, що творять три основні компоненти, сприймаючись динамічними силуетами на дуже ясному, майже білому тлі неба. Падаючі постаті апостолів Якова та Івана, а також стояча навколішки із молитовно піднятими догори руками апостола Петра майже не виділяються вальоровими акцентами на тлі густої, рясно вкритої червоними квітами рослинності, а сприймаються радше завдяки кольоровим плямам, що тонально майже ідентичні із тлом. Якщо фігури Іллі та Мойсея зображені стоячими на горах, то фігура Ісуса Христа наче поміщена у середину овальної мандорли. Ісус одягнутий у дуже світлий, майже білий одяг, причому використано два різновиди білої фарби: хітон біло-голубуватого тону, гіматій – жовто-теплого; клав – охристий, книга у руці яскраво-червона, така ж червона фарба обрамлює німб, що оточує голову Христа. Нутро мандорли є темно-сірим, за тоном майже ідентичне із тональністю гір і тла низу композиції, на якому намальовано розкидані постаті Петра, Якова та Івана. Сильно вражаючим елементом композиції є мандорла, особливо зображення світла, що розповсюджується вусібіч. Воно перетворене на якісь наче зроблені із металу гострозакінчені цвяхи, що своїми кінцями-променями просякають усі присутні при дії Преображення постаті, причому промені, спрямовані до Іллі та Мойсея, є короткими, найдовшими є три, спрямовані до апостолів, яких вони майже досягають безпосередньо. Традиційна у ранніх композиціях Преображеннія «Рука Бога» над головою Ісуса Христа тут відсутня. Мойсей зображений не молодим, але має вже невеликий заріст бороди. Преображення з Бусовиськ – один із найбільш унікальних творів українського іконопису, єдиним аналогом до якого є фресковий розпис із замкової каплиці у Любліні, де працювали майстри з Галичини. Як свідчить відповідний фресковий напис, люблінський цикл розписів виконаний живописцем Андрієм у 1418 р., тобто десь понад сто років пізніше від ікони з Бусовиськ. Вертикальний уклад люблінської композиції Преображення перегукується із бусовиською іконою своїм, сповненим динамічної експресії загальним вирішенням: подібні пропорції укладу груп вгорі і падаючих апостолів (внизу), фігура Ісуса Христа так само оформлена в мандорлу, той же розмовний жест Іллі, так само подає книгу Мойсей. Подібно розставлені фігури апостолів: навколішки, пройнятий видовищем чуда, піднімає молитовне руки до Господа Петро, так само припали до землі, пройняті побаченим, Яків та Іван.
У цілу фантасмогонію тут перетворені гори. Це дуже ускладнена композиція, із замислувато закомпонованих численних «лещат», вершина яких сформовується у три своєрідні гори-підставки, на яких стоять Христос, Ілля і Мойсей. Динаміка гір надає композиції настрою фантастичності і неспокою, який несподівано викликав появу яскравого, наче фосфоризуючого світла мандорли із рисункове розмитої у ній фігури Христа. На іконі із Бусовиськ мандорла разом із своїми металевогострими елементами є темною на світлому тлі неба, у композиції із Любліна тло є темним, мандорла світлою, отже, світить власним світлом, і промені тут непотрібні.
Фреска із Любліна у загальному стильовому укладі є більш м’якою, не має того романізуючо-готичного, різко драматичного настрою, що ікона із Бусовиськ.
В іконі із Бусовиськ переважають зелено-охристі і чорні тони з досить нечисленними вкрапленнями кіноварі. Тут загальний холодний, суворий колорит, який тримається на цих теренах у малярстві як іконному, так і портретному десь до другої половини XVI століття. У люблінських фресках основа також охристо-землиста, але відчувається залучення голубоватих-синюватих кольорів.
Під час описаного євангелістом Лукою Преображення на горі Тавор, крім згаданих традиційно для цієї події шести осіб, тобто трьох представників неба: Христа, Іллі та Мойсея, та землі: Петра, Якова та Івана, присутня ще одна, житейська символічна постать – це «Слава», явно містичний, але дуже дійовий чинник: «Мойсей та Ілля з’явились у славі»; «апостоли, коли пробудились після сну, побачили його славу».
Ця таємничість небесної слави матеріалізувалась у вигляді сліпучо-яскравого світла, яке випромінювала постать Христа і робила яскраво сіяючими Іллю та Мойсея. Для образотворчого втілення цієї світлової «Слави» використовувалась форма декоративно-визвеличувально вирішеної форми круга чи (потім) мандорли. У Преображенні із Бусовиськ використана форма мандорли із шпильковидними променями, яку в той період створили французькі мініатюристи для зображення цього моменту. Ця мандорла іноді могла охоплювати усі три небесні фігури разом, приймаючи іноді дуже замислуваті художні форми виразу, однак, починаючи з XIV ст. вона використовувалась тільки виключно для постаті Ісуса Христа. Причиною було розповсюджене християнсько-містичне вчення так званих ісихастів, що трактували чудо на Таворській горі як появу усієї Святої Трійці, причому світло, що випромінювалось із особи Ісуса Христа, як появу особи Святого Духа, а голос із неба – як появу особи Бога-Отця. Присутність особи Бога-Отця іноді представлялась у цій композиції як благословляюча рука із неба.
Теорія ісихазму знайшла своє відображення й у сакральному мистецтві, зокрема в іконописі. Особливою ідеограмою мусила бути оздоблена в першу чергу постать Ісуса Христа, тобто іконографічний мотив «Спас у Славі». На іконі зображений сидячий на престолі Христос, фігура якого закомпонована у ромб, потім цей ромб є на тлі круга, заповненого фігурами ангелів, круг, у свою чергу є на тлі пластично змодифікованої квадратної форми, кути якої займають символи чотирьох євангелістів: Матея, Марка, Луки та Івана. Форма ромба зображає «Славу», один із основних чинників таворського світла; коло, заповнене фігурами херувимів, означає «сили небесні», і чотирикутна форма зображає «землю», на якій були написані чотири канонічні Євангелія, де і представлені їх чотири символи: людина, лев, віл і орел.
Формування ідеограми «Спаса у Славі» пройшло дуже довгу еволюцію у світовому мистецтві, починаючи із початків християнства. Ідеограма «Спаса у Славі» виникла, найбільш правдоподібно, в Україні, можливо у Києві: у кінці XIV ст. з нею познайомився Теофан Грек і використав як центральний елемент для Деісіса Благовіщенського собору Московського кремля, де постать Ісуса Христа одягнута у білий одяг. Паралельно із цим у XV ст. таку саму, хоча дещо спрощеної форми, розвинуту мандорлу отримує фігура Христа в іконах Преображення, особливо в іконах Лемківщини (Майстра із Ванівки, Майстри із Здвиженя та інших). Під впливом ісихазму сюжет Преображення набирає винятково високомистецького рівня у клеймах різних ікон XV ст., як наприклад, «Страсті» із Ванівки, «Воздвиження Чесного Хреста», у намісних та празникових іконах на цей сюжет.
Паралельно із українським, тема Преображення знаходить своє втілення яку візантійському сакральному мистецтві, так і в усьому мистецтві візантійського впливу, а також Балкан, країн Кавказу, Білорусі, Росії та інших.
Композиція мотиву Преображення завдяки закладеній у її сюжеті ідеї світла, таворського світла, на довгі століття сколихнула чуття християнського суспільства, давши людству велику кількість шедеврів іконного мистецтва.
Розділ ІІ. Композиційна частина
Розділ ІІІ. Технологічна частина
Техніка виконання є спосіб вислову. Вона ремесло і прислужниця мистецтва навіть там, де панує. З народженням мистецтва народилась й вона, як спосіб його вияву. Кожна культура творить живучі в ній форми, що й виявляються, в мистецтві, в його стилі.
Техніки приводять до мистецького вислову духовних та матеріальних потреб доби. Змінюється устрій суспільного життя, перетворюються і техніки малярські, поступаючи в розвитку стилю найбільш відповідному до його духу та внутрішнього єства. Техніка, що найбільш відповідає стилеві доби, стає панівною Через наступність переймає вона певні форми й поступає в напрямку розвитку культури та громадського життя. Стінне малярство сполучує в собі елементи образу й стіни в одну цілість. Техніки, що служать монументальному малярству, розв’язують це завдання різноманітно. З усіх їх найбільш строгі, тобто найбільше відповідають такому завданню, це мозаїка, кахльова техніка, вітраж та фреска правдиве, мальоване на мокрому тиньку. Інші техніки, як фреска сухе, тобто на сухому тинькові та інші дозволяють вільніше трактування; от чому виконати це завдання – поєднати малярство з архітектурою – почасти залежить од способу їх ужитку, тобто стилю малювання, тим часом, як раніш названі техніки диктують свій стиль маляреві.
Вибір їх залежить від малярського характеру маляра, від доби та від культурного стану народу, що серед нього вони розвиваються.
Техніка стінопису темперою бере свій початок від традицій древніх фресок. Темпера буває казеїновою і яєчною.
Найбільшу збереженість і стійкість забезпечує саме яєчна темпера. Ці розписи дещо світлішають при висиханні, однак з часом їм не загрожує потемніння, чи жовтіння. Тому саме цю техніку було обрано для розписання каплиці святого Іллі при монастирі святого Обручника Йосипа монахів студитського уставу:
Підготовка основи:
Для темперного живопису годяться сухі поверхні, проштукатурені так як і під фресковий живопис. В даному випадку ми використовували вапно і пісок.
Вапно. Палене вапно постає від випалювання вапняку. Це оксид кальцію – СаО, що витворюється тоді, коли вапняк звільняється від вуглевого двооксиду.
Як ми бачили в зімічному розділі, реакція розкладу вапняку при випалюванні така: вапняк=палене вапно+двооксид вуглевий СаСО=СаО+СО. Якість паленого вапна залежить від чистоти вапняку та від способу випалювання.
Випалювати вапно треба тільки на деревнім вогні. При випалюванні на кам’янім вугіллі постає гіпс, що дуже небезпечний.
Найкраще вапно це біле або мармурове. Сіре або чорне недобре, бо має в собі всілякі домішки, а головне – глину.
Палене вапно гасять водою, тоді воно злучається з нею на гідрат, так зване вапно люсоване.
Перед тим, як гасити вапно, треба його випробувати, чи не має воно домішки гіпсу. Це пізнають так: варять вапно з водою (1 ч. вапна на 10 частин води(, тоді гіпс частково розчинюють у воді, якщо в нім він є. До розчину треба додати хлориду барійного – BCl… Тоді, якщо гіпс є, постане білий осад, якщо такого осаду не буде, то значить, що вапно не має в собі гіпсу.
Присутність гіпсу можна ще пізнати впливом соляної кислоти. Чисте вапно, розчиняючись у ній, бурить, тим часом гіпс, розчиняючись, не бурить.
Вапно палене, сполучаючись з певною кількістю води, побільшує свій обсяг, виділює тепло та розпадається на порошок – вапно гашене. Палене вапно гаситься й само у вогкім повітрі, втягуючи в себе воду. Гашене вапно з більшою кількістю води розмішується на вапняну кашу. При більшім розрідженні вапняної каші постає вапняне молоко, що як устоїться, дає вапняну воду. На практиці поливають вапно водою, беручи 1 част. вапна на 3 част. води; тим-то вапно сильно вгрівається.
Отак приправлену вапняну кашу випускають у вапняну яму, пильнуючи, що не попадали туди, так звані мертві камінці, тобто тверді грудки. Вода з усіма розчиненими в ній солями всякається в землю, а залишається гашене вапно, що по довшому лежанні в ямі стає придатним до вживання у фреску. Добре вапно можна пізнати з того, що його каша, як її розтирати між пальцями, дає вражіння жиру; от чому таке вапно і прийнято називати жируватим. Коли ж воно зернястіше, то має в собі домішки магнезії чи всілякі сполуки заліза або алюмінію. Таке вапно звичайно називають пісним. Що більше буде в вапні всіляких домішок, то воно буде гіршим й коли їх буде понад 20%, то воно зовсім не годиться до вжитку у фреску. При довшім лежанні вапна у ямах воно відбуває повний процес гашення, стає менш гострим, тратить деякі шкідливі домішки, стає далеко тривалішим, тілистим, густим та жируватим.
Що довше вапно вилежить у ямах, то воно буде краще.
Старі майстри витримували його по кілька десятків років і казали, що тоді воно стає ідеальним матеріалом.
ВОДА. Одним із важливих чинників тривалости фреска є вода. Воду можна поділити на:
1). Дистильовану або хімічно чисту, що дістаємо її, штучко переганяючи та охолоджуючи її пару. Всі розчинені в ній тіла лишаються, а тільки хімічно-чиста вода переганяється й збирається в окремих резервуарах, де охолоджується холодниками.
Така вода була б найліпша для вжитку у фресковій техніці, бо не має в собі жадних домішок, що могли б шкодити тривалости тинку.
2) Дощівка або снігова вода. Досить чиста, має в собі тільки розчинені гази як двоокис вуглевий та повітря. Вона досить добре надається, щоб уживати її у фреску.
3) Джерельна вода або кринична здебільшого шорстка, має в собі розчинені всілякі мінеральні сполуки, що через них протікає вапно, гіпс, магнезія тощо.
4) Вода річкова, що має в собі дощову та снігову; протікаючи по землі, вона розмиває та розчинює в собі всілякі сполуки вапняні, залізні та інші й стає твердою або шорсткою. Її шорсткість звичайно залежить від тих ґрунтів, якими вона протікає. Для приготування ґрунту при розписуванні технікою яєчної темпери, ми користувались джерельною водою, оскільки її шорсткість не має побічної дії на розпис чи ґрунт.
Пісок – це третій важливий матеріал для фрескового підкладу. Найліпший пісок, що ним приправляють тинк, це ямний або кварцевий. Однак, ми використовували ямний пісок.
Щоб уживати його в фреску, треба обов’язково позбавити його домішок. Для цього кілька разів його промивають, добре збовтуючи й зливаючи змутнілу воду. Щоб довідатися наскільки пісок занечищений, роблять таку пробу: беруть пригорщу піску, вапняної каші, скільки треба, щоб вона не побільшила обсягу піску, а витиснувши тільки з-поміж його зерняток повітря, заступила його місце. Можна довідатися, скільки потребує пісок вапна, зробивши таку пробу: в якесь начиння насипають певну кількість абсолютно сухого піску, найліпше виміряного в куб сантиметрах мензуркою. До нього доливають стільки води, знову з мензурки, щоб вона дійшла до поверхні піску. Різниця в поділках мензурки між висотою води, що була перед наливанням до піску і після наливання, покаже обсяг витисненого водою повітря, який буде дорівнювати кількості потрібного вапна. Після такої проби легко визначити пропорцію між вапном та піском.
При добрім вилежанім у ямі жирнім вапні вона буде: 2 част. вапна на 5 част. піску.
При піснім вапні можна давати на одну частину вапна дві частини піску.
Звичайно треба вживати для коштовних праць якнайліпше вапно.
Тривалість тинку залежить так само від доброго перемішування вапна з піском, бо треба, щоб усі піскові зернятка були однаково рівномірно зв’язані вапном.
Добре перемішуючи, ми досягаємо якнайрівномірнішого розподілу вапна серед піску.
Вапно й пісок треба перемішувати в сухім стані, пильнуючи абсолютної сухости піску. Перемішувати в сухім стані, тобто без додачі води до гашеного вапна, річ надзвичайно тяжка, але конче потрібна. Коли розмішуватиме тинкарську заправку муляр-тинкар, то треба добре пильнувати, щоб він якось не примудривсь полегшити собі працю, покропивши заправку водою. Так само треба добре стежити за тим, щоб він не домішав до заправки гіпсу, соди або цементу, щоб швидше висихав тинк, як мулярі часом це роблять. Окрім зменшення часу праці через швидке висихання тинку результатом такої домішки буде й далеко менша тривалість його.
Тільки після того, як дуже добре перемішають вапно з сухим піском, можна додавати воду в такій кількості, щоб із суміші постала каша, така густа, що коли її взяти на лопатку, вона легко спливала б.
Тоді її можна тільки накидати на стіну, добре перемішавши з водою.
Знаряддя. Щоб приправляти тинкарську заправку та накладати її на мур, уживають звичайне мулярське тинкарське знаряддя: дерев’яний ящик, що в ньому готують заправку, так для змішування її, мулярську лопатку, гоблик дерев’яний та залізний, гострий молоток, мітлу, звичайну лопату та розпиляч, щоб оббрискувати тинк.
Ґрунтують стіну переважно три рази з урахуванням того, що до наступного шару додають більше вапна. Перший шар повинен бути завгрубшки 1-1,5 см, третій – 1 см. Він повинен бути шорстким. Накладають його так само лопаткою та вирівнюють нею круговими рухом, щоб не був занадто гладенький. Після повного висихання третього шару, наносять ґрунт, по якому вже безпосередньо буде проходити розпис.
Для цього використовують те ж вапно, що й для попередніх ґрунтів, однак з додаванням до нього оліфи 10:1 (на десятилітрове відро вапна, додають одну літру оліфи). Однак оліфа не раз цим повинна бути розведена з цільним яйцем 1:1.
Рідким розчином цього ґрунту 2-3 рази покривають поверхню, після повного висихання можна приступити до виконання роботи. Притискаючи або перебиваючи карток (заздалегідь приготовлений) закріпляємо рисунок емульсією.
Приготування емульсії: цільне яйце – 2 част.; натуральна оліфа (або лляна олія) – 1 част.; оцет — 3% — 0,5 ч. Цей розчин розводимо дистильованою водою 1:1. Отримуємо яєчну емульсію На якій розводимо добре розтерті пігменти.
Для розпису прогрунтованої поверхня бажано користуватись щетинними пензлями, а для більшого опрацювання поверхні (лики, драперії) слід використовувати пензлі з натурального ворсу (колонок, білка).
Розділ IV. Економічна частина
За умов ринкової економіки від суспільних затрат, що формують ринок, відокремлюються затрати на виробництво кожного підприємства. Затрати підприємства є дійсними матеріальними затратами на виготовлення товару, які складаються із затрат засобів і предметів праці, а також затрат на заробітну плату, науково-дослідні та проектно-конструкторські роботи тощо. Додатковий продукт виробляється на підприємствах завдяки винятковій властивості робочої сили створювати продукт більший, ніж потрібно для її відтворення. Тому підприємство не несе матеріальних затрат на виробництво додаткового продукту. Ця різниця створює для підприємства можливість перекривати затрати і одержувати прибуток.
Реалізація такої можливості вимагає від виробників зіставлення власних витрат із втратами суспільства. Таке зіставлення зумовлене економічною відокремленістю виробників. Як автономні виробникові одиниці, підприємства відтворюють за рахунок коштів, виручених від реалізації виробленої продукції. Тому вони повинні опублікувати власні затрати не допускати перевищення суспільно нормального рівня.
Облік підприємствами власних затрат, наступне зіставлення із затратами суспільства вимагають розв’язання проблеми зіставлюваності затрат. Справа в тому, що у натуральній формі затрати виробництва формуються з різних незіставлюваних видів затрат. Так, затрати трикотажної фабрики на виготовлення, наприклад, пальто включають затрату пряжі, підкладочної тканини, флізеліну, фурнітури, енергоносіїв, робочої сили тощо. Скласти такі затрати і визначити індивідуальні затрати фабрики на виготовлення пальто неможливо. Неможливим стає і порівняння із суспільними витратами, які виступають у вартісній формі.
Для зіставлення затрат потрібно різні види затрат підприємства і затрати суспільства, образно кажучи, привести до спільного знаменника, тобто зробити зіставлюваними. Для цього затрати підприємства повинні одержати вартісну (грошову) оцінку. Затрати підприємства у грошовій формі називають собівартістю продукції.
Залежно від функціонального призначення, собівартість у господарській практиці поділяється на розрахункову, фабричну, виробничу, комерційну.
Розрахункова собівартість відображає витрати, що очікуються у періоді, на який розробляється виробнича програма. При визначенні такої собівартості виходять з існуючого на час розрахунку рівня затрат і передбачених у програмі заходів щодо організаційно-технічного вдосконалення виробництва.
Фактична вартість відображає дійсний рівень витрат, що склався та підсумковий період.
На основі теоретичних узагальнень обліковуємо собівартість і вартість дипломного проекту. На його виготовлення використав сировину і матеріали (Табл 1).
Табл. 1.
| № п/п | Сировина і матеріали (одиниця виміру) | Кількість | Ціна за одиницю (грн) | Сума (грн) |
| 1. | Лист 125х90 (шт.) | 4 | 1.50 | 6.00 |
| 2. | Клей ПВА (кг.) | 0,25 | 1.20 | 1.20 |
| 3. | Пігменти (гр.) | 250 | 16.00 | |
| 4. | Пензлі (шт.) | 8 | 2.00 | 16.00 |
| 5. | Оцет (гр.) | 50 | 0.25 | 25 |
| 6. | Яйця (шт.) | 25 | 0.50 | 12.50 |
| 7. | Олівці (шт.) | 4 | 1.20 | 4.80 |
| Всього: | 1.50 |
Таким же чином обліковуємо собівартість і вартість дипломної роботи в матеріалі. Отже, для розпису склепіння каплиці св.Іллі використано сировину і матеріали.
Табл. 2.
| 1. | Лист 125х90 (шт.) | 10 | 1.50 | 15.00 |
| 2. | Пігменти (кг.) | 3 | 70 | 210 |
| 3. | Пензлі (шт.) | 14 | 10 | 140 |
| 4. | Оцет (гр.) | 300 | 0,25 | 1.50 |
| 5. | Яйця (шт.) | 200 | 0.5 | 100 |
| 6. | Лляна олія (гр.) | 9 | 17 | 153 |
| 7. | Олівці (шт.) | 4 | 1.20 | 4.80 |
| 8. | Сангіна (шт.) | 5 | 0.50 | 2.50 |
| 9. | Вапно (кг.) | 20 | 5 | 100 |
| 10. | Оліфа (гр.) | 200 | 5 | 10 |
| Всього: | 738.8 |
З врахуванням матеріальних затрат знаходимо вартість роботи в матеріалі по наступних стадіях (Табл.3).
Табл. 3.
| № п/п | За статтями калькуляції | Вартість у грн. |
| 1. | Сировина і матеріали | 820.3 |
| 2. | Паливо та електроенергія на виробничі потреби | 30 |
| 3. | Виробничі витрати | 100 |
| 4. | Виробнича вартість | 2000 |
| 5. | Позавиробничі витрати | 50 |
| 6. | Повна вартість | 3000 |
Отже, з урахуванням затрат і виконання роботи собівартість розписів склала 3000 грн.