Іконографічна програма фресок Святоуспенської Унівської Лаври

Схимонах Йов (Ігор Вадюк)
Магістерська робота
Львівська національна академія мистецтв
Кафедра сакрального мистецтва
Львів 2007

Книга: Розписи в Святоуспенській Унівській Лаврі / упоряд. схм. Йов (Ігор Вадюк), Мирослава Лемик ; фото Ігор Табінський. Львів : Свічадо, 2010. – 88 с.

Буклет: Розписи в Свято-Успенській Унівській Лаврі

Вступ
Розділ I. Огляд літератури, методика та джерельна база дослідження
Розділ II. Історія Святоуспенської Унівської Лаври монахів студійського уставу та становлення іконописної школи
2.1. Заснування та діяльність монастиря
2.2. Історія створення іконописної школи
Розділ III. Іконографічна програма фресок Святоуспенської Унівської Лаври
3.1. Іконографія фресок святилища храму
3.2. Іконографія фресок нави храму
3.3. Іконографія фресок хорів і каплиці
3.4. Іконографічна програма зовнішніх розписів
Розділ IV. Техніко-технологічні особливості фресок Святоуспенської Унівської Лаври
Висновки
Список використаної літератури
Список ілюстрацій
Додатки

Вступ

Техніка фрески бере свої початки з мозаїчної підмальовки, яку робили у свіжому тинькові, або як тоді говорили, по свіжому, що італійською зветься al fresco, тому й техніка отримала таку назву. На свіжий тиньк накладали бурою фарбою контури, щоб у них втискувати кольорові мозаїчні скельця. Тиньку накладали стільки, щоб мозаїст встиг заповнити його за один день скельцями поки він не висохне. Коли тиньк лишався, його зішкрябували й наступного дня накладали новий. Так виникла фреска.

Щодо існування техніки фрески за часів Античної Греції та Римської імперії було багато суперечок між вченими, які згодом зійшлися на тому, що справжня фреска з’явилася тільки за часів Візантійської Греції.

Фреску вважають за найтривалішу та найшляхетнішу техніку монументального малярства, і це цілком слушно. Батьківщиною фрески вважають Італію, де вона поширилася за часів Джотто (Giotto). До цього часу була відома тільки суха фреска (fresco secco), в якій використовувались темперні фарби на фресковій підмальовці. З цієї мішаної техніки виникла справжня фреска (fresco buono), що запанувала протягом доби Ренесансу.

Фрескова техніка одна з найтяжчих. Мікель Анжело називав її чоловічою технікою за всі труднощі та обмеження, що їй властиві і які надають їй чару та оригінальності. Фреска потребує відречення від натуралістичного трактування та оперування кольоровими площами. Своїм матеріалом фреска творить зі стіною одну архітектурну цілість.

На території України техніку фрески почали застосовувати в оздобленні перших мурованих церков. Технікою фрески оздоблена одна з найдавніших і найвизначніших архітектурних пам’яток – Софійський собор у Києві. Зі столиці мистецтво фрески поширилося по всіх теренах Київської Русі, зокрема в Чернігові, Галичі та інших містах.

На жаль, на Західній Україні збереглося дуже мало давніх фрескових розписів. Поодинокі фрагменти є в монастирі св. Онуфрія в Лаврові, в Лужанах (біля Чернівців), в Посаді Риботицькій, Любліні, Сандомирці, каплицях св. Хреста (нині Польща).

З огляду на різні обставини на поч. XX ст. у розписах церков техніка фрески майже не використовувалась. Відродженням або просто продовженням давніх традицій стала іконописна школа, організована при монастирі Студитського уставу у Львові. Одним із ініціаторів її створення був Митрополит Андрей Шептицький.

Митрополит, будучи знавцем візантійського малярства і ревнителем давньої української ікони, всіляко намагався відродити традиції візантійського малярства в українській Церкві на противагу не притаманному для неї, але панівному академізму. Спільними зусиллями Митрополита Андрея та його рідного брата ігумена Успенської Унівської Лаври Климентія Шептицького на початку листопада 1927 р. у монастирі розпочалися заняття іконописної школи, яку провадили знавці візантійського давньоукраїнського малярства: спочатку Михайло Осінчук, а потім – Василь Дядинюк.

Першою і значною практичною роботою малярів-монахів Студитського уставу був розпис Успенської монастирської церкви. Праця над розписами тривала два роки – з 1935 по 1936. Тоді там працював студент академії Іван Курах, учитель Микола Дюх, брат Микола, брат Харитон Куць, схимонах Ювеналій Мокрицький, схимонах Філотей Коць, ієромонах Роман. Розписи храму виконували технікою чистої фрески у візантійському стилі. На відміну від розписів Софії Київської чи інших великих за розміром церков Успенський храм і його фрески є взірцем камерного рішення як архітектурного, так і живописного завдання. Враховуючи відносно невеликий інтер’єр Успенської церкви, ті, хто її розписували, знайшли співмірний архітектурі тип людської фігури і дотрималися знайденого масштабу, так що всі фігури не порушують цілісності ансамблю. Це створює ефект присутності фігур святих у середовищі живих людей, а той, що перебуває в храмі, може відчути себе непомітно втягненим у світ біблійних сюжетів, коли останні починають замінювати форми й барви живої природи. Разом з тим співмірність живих і неживих форм провадить до особливої затишності інтер’єру Успенської церкви – затишності, що спонукує знову й знову повертатися в цей храм.

Метою роботи є аналіз іконографічної програми фресок Святоуспенської Унівської Лаври. Обрана мета передбачає виконання таких завдань:

• вивчити наявну джерельну базу, згідно з обраною метою дослідження;
• обстежити і проаналізувати фрески за:
• іконографією; виявити джерела інспірації іконографічних тем;
• стилістикою виконання;
• провести поріваняльнйи аналіз з іншими пам’ятками церковного малярства;

Предметом дослідження є розписи Святоуспенської церкви та інших будівель Унівської Лаври монахів студійського уставу.

Об’єкт дослідження будівля Святоуспенської Унівської Лаври.

Географічні межі: с. Унів Перемишлянського району, Львівської області, Святоуспенська Унівська Лавра.

Хронологічними межами дослідження є проміжок часу від 30-х років XX ст. до 2006 р. XXI ст.

Методи дослідження визначаються всебічним вивченням предмету. Використовуються методи емпіричного (порівняння, опис) та теоретичного (аналіз і синтез) рівнів. Основним методом мистецтвознавчого аналізу став метод іконографічного та іконологічного дослідження.

Наукова новизна роботи полягає у цілеспрямованому опрацюванні іконографічної програми фресок Святоуспенської Унівської Лаври, що в найближчому часі історія монастиря і техніка написання фресок стали доступними для широкого загалу.

Практичне значення роботи полягає у запланованому виданні монахами студи тами мистецького альбому про архітектуру, фрески та історію Святоуспенської Унівської Лаври.

Структура: робота складається зі Вступу, Основної частини (4 розділи), Висновків, Списку використаної літератури та Додатків.

Розділ I

Огляд літератури, методика та джерельна база дослідження

Галицька земля багата давніми пам’ятками. В віковій тиші лісів на яскравих килимах полів, на берегах малих та великих рік розкидані неповторні архітектурні творіння, створені щедрими руками талановитих галицьких митців. Дорогоцінні скарби древньої галицької культури, притягують людей своїми високими мистецькими якостями, органічним злиттям пам’ятків архітектури з оточуючою  природою, майстерністю використання, строгістю форм, вишуканим смаком. Загальні принципи і непорушні закономірності у будівництві не заважали галичанам витворювати неповторні монастирські будівлі і житлові будинки, князівські палаци і церкви, монументальні споруди соборів та неприступні замки.

 Особливим місцем галицької землі, де якось по-особливому переплелись минуле і сьогодення, давні монаші традиції та щедрість благовірних ктиторів, прекрасна церковна архітектура та велично-сувора оборонна архітектура, впливи різних мистецьких стилів, свідчення витривалості та незламності віри в Бога та небачене зухвальство безбожної держави, – все це бачили мури Святоуспенської лаври в Уневі.

Унівський монастир від часу свого заснування завжди був осередком і носієм духовної культури у всіх її традиціях. Одним з багатьох скарбів Унівської лаври є її розписи. В цій праці я хотів би  спробувати розглянути та цілеспрямовано опрацювати програму фресок Святоуспенської Унівської Лаври.

В процесі написання праці я використовував ряд історичних та мистецтвознавчих видань. Це насамперед дуже ґрунтовна праця по історії монастиря – пана Ігоря Мицька «Святоуспенська лавра в Уневі». На основі проведених багаторічних досліджень архівів автор досить обширно розповідає про Святоуспенську Лавру у Уневі – центральну обитель Галицької єпархії продовж XIV-XVIII cт., матірний дім монастирів Студитського Уставу в ХХ-поч. ХІ ст. Він містить історичний нарис, написаний на підставі нововиявлених документів і матеріалів.

Для глибшого вивчення даної теми використовувалась праця єрм. Мануїла (Миколи Пишковича), монаха який на даний час проживає в Свяуспенській Унівській Лаврі. Він робить свій індивідуальний внесок у працю пана І. Мицька. Історичні праці, на які часто посилаються вищезгадані автори – це робота про Унівський монастир І. Буцманюка, яка вийшла у світ на початку ХХ ст., та А. Петрушевича видана у Львові у середині ХІХ ст. Для аналізу історії лаври В Уневі брались до уваги вище згадані роботи.

 Унівський монастир з давнини відомий як культурно мистецький центр. Для більш детального аналізу створення та діяльності однієї з ділянок біблійно-мистецького розвитку монастиря використовувались статті Володимира Вуйцика, в яких він детально аналізує навчальну і організаційну діяльність іконописної школи при монастирі студитського уставу у Львові, яка пізніше проходила в Унівській Лаврі.

Автор у розгорнутому вигляді подає історію формування іконописної школи, її мету та основні завдання, що полягали насамперед у відновленні давньої української традиції, існування іконописних осередків при монастирях. Важливим документальним підтвердженням функціонування іконописної школи є, вміщені в публікації, листи керівників цієї школи –відомих на той час знавців давнього іконопису Михайла Осінчука та Василя Дядинюка. В їхніх працях викладені бачення митців шляхів розвитку іконописної школи, а також запропоновані дещо відмінні одна від одної програми ведення навчального процесу.

Велику увагу суспільно-політичній та культурній діяльності монастиря у 1930 роках приділяли Львівські репортери газет «Вперед», «Галичанин», «Галицька Русь», «Діло», «Мета», «Неділя», «Слово».

Говорячи про періодику 30-х років не можна оминути увагою журнал, що видавали самі студити – «Ясна путь», перший номер якого вийшов 1935 року в Уневі. На сторінках цього журналу висвітлювали богословські та догматичні питання, проблеми чернецького співжиття, друкувались деякі офіційні студитські документи, переклади християнських творів з іноземних мов. Тут публікували прозові й віршовані твори, листи-запитання, спомини ченців. З часом й інші студитські монастирі почали надсилати до «Ясної путі» свої поточні хронікальні записки…

Наступна праця, книжка Василя Лаби «Нариси історії села Унів та Унівського монастиря від найдавніших часів до 1939 року», як зазначає сам автор: «Дослідження не претендує на всеохопність та універсальність»… Написана робота в стислій та лаконічній формі, спрямована в основному на історичних, побутових та в меншій мірі духовно-культурних питань, покликана дати «… можливість мешканцям Унева з великої часової відстані на справи своїх предків, зрозуміти їх болі і турботи, пізнати їхній спосіб життя». Разом з тим, В. Лаба подає доволі детальний «Список використаних джерел та літератури», чим значно сприяє наступним дослідникам Унівської Лаври.

Таким чином, бачимо, про великі дослідження, присвячені виключно культурній діяльності Унівського монастиря, говорити, навіть сьогодні, доволі тяжко. А от окремі, хай і невеличкі, можливо й досить не докладні дослідження мистецької ролі Унівського монастиря траплялись й у радянський час. Доволі своєрідною роботою аналітично- порівняльного характеру є праця М. Волоха «Винники, Звенигород, Унів та довкільні села», видана в Чікаго 1970 року. Не затиснутий в рамки радянської діяльності автор дозволив собі звернутись до досліджень польського вченого Володислава Лозінського, що займався питанням вивчення різних шляхетських родів, які спричинились до розвалу Польщі з середини, до таких належав й рід Лагодовських, ім’я яких впродовж кількох століть пов’язували з Уневом, тут подано також передрук зі статті «Таємниці унівського шедевра», надрукованому в чікагському тижневику «Нова зброя» (в серпні 1967 року), що висвітлює історію віднаходження надгробка Ванька-Лагодовського.

Окремим, восьмим розділом «Унів та унівська архемандрія» подано відомі авторові дані релігійного життя монастиря на фоні загально-українських культурних подій та передрук уривка зі статті Миколи Новіка, упублікованої в щоденнику «Америка». Стаття написана у вигляді опису. Архітектурний ансамбель змальовано епізодично з легким романтичним захопленням «Аркадою першого поверху».

Починаючи з 90-х років ХХ століття, з початком ретавраційних робіт в Унівському монастирі у Львівській та Перемишлянській періодиці почали з’являтись статті, що висвітлювали події в обителі. Сюди зокрема можемо віднести статті тодішнього ігумена Святоуспенської Лаври Севастьяна ( у Перемишлянській газеті «Галицький шлях»), а також статтю В. Вуйцика Воскреслі із забуття й наруги», де йшлось про початки реставраційних робіт в монастирі.

Подальші статті Володимира Вуйцика стосуються як історії побудови архітектурного комплексу Унівської Лаври, зокрема митрополити Атанасій та Лев Шептицький та їх внесок у мистецьку культуру України, так і створення і початку роботи іконописної школи при монастирі «Іконописна школа Унівського монастиря» та «Святоуспенська Унівська Лавра монахів студитів». Проте, нажаль, більшої інформації окрім констатації факту переваги циклу Богородичних розписів у церкві Успіння Богородиці, дати початку та завершення робіт й переліку майстрів, що виконували фрески не подається.

Ще одна публікація до питання дослідження розписів монастиря Святоуспенської Унівської Лаври належить Мовчану Я., керівнику реставраційних робіт по відновленню фрескового живопису. Відповідно стаття висвітлює проблеми пов’язані в основному з закріпленням та відновленням зображень, й зовсім не з їх мистецьким аналізом чи систематизацією.

У 2003 році зусиллями ченців-студитів Унівського монастиря було створено науково-пізнавальний фільм присвячений історії Святоуспенської Унівської Лаври за участю заслуженого артиста України Григорія Шумейка. Єдиною працею, яка досить глибоко з наукової точки зору аналізує фрески Лаври в Уневі є магістерська робота Ірини Сорокіної «Синтез творчих пошуків у стінописі монастиря Святоуспенської Унівської Лаври».

Великою допомогою при відтворенні цілісного сприйняття програми зовнішніх розписів монастирських будівель, слугували фотографії, на яких зафіксовані розписи. На цих фотографіях є зображення, які на жаль на сьогоднішній день втрачені.

Фрески каплиці Святого Йосафата відновлено за іконою В. Пещанського «Святий Йосафат з житієм».

Цінними також є спогади старих монахів сучасників діяльності іконописної школи.

Найосновнішим джерелом дослідження є самі фрески Святоуспенської Унівської Лаври, а також видання, у яких вміщено іконографію, що стала прототипом унівських розписів.

Методи. Об’єкт розглядається в контексті історико-мистецтвознавчого аналізу. Основним методом є метод іконографічного та іконологічного аналізу, а також метод формального аналізу.

Розділ II

Історія Святоуспенської Унівської Лаври монахів Студійського уставу та становлення іконописної школи

2.1. Заснування та діяльність монастиря

Про виникнення Унівського монастиря розповідає легенда, яка віддавна існувала в Уневі та його околицях і була записана на початку 20-го століття Іваном Буцманюком:

«Діялося се більше як п’ятсот літ тому. На захід від села лагодова, серед багон, на осипанім нарочно горбі стояв замок, обведений мурами, валами та частоколами…

На замку тім лицар славний і можний – Лагодовський, пан на Лагодові і на доокрених областях, котрі надав йому князь Луцка і Володимира Федір Любартович. За се лицар Лагодовський був обов’язаний з дружиною спішити князеві в потребі, обороняти княжі села й городи, замки будувати, дороги направляти, давати підводи та платити податок. Був се лицар побожний, щедрий для церков і монастирів, а для убогих старців, сиріт та калік милосердний. У важких, лютих боях за віру святу і Русь-Україну, вік його минався. Та ось занеміг він тяжко на ноги. Та ось занеміг тяжко на ноги. І хоч шукав він помочи у славних лікарів, і хоч робив всьо, що люди йому нарадили – не було йому полекші. Занеміг уже так, що й поступитися не міг, а слуги переносили його з місця на місце. Дні, місяці й годи минали, а болезнь його не тілько не уставала, але ще і змагалася з кождим днем. І мукам єго не було краю. Вже і надію на уздоровлення втратив. Та молив Бога о скору смерть. І отсе раз, коли утомлений діймаючи болями в пізну ніч уснув, об’являється єму в сні мати Божа і каже до нього: «Їдь звідси над схід сонця, там найдеш в глибокім ярі криницю. А коли водою з тої криниці обмиєш ноги, то виздоровієш!» Пробуджується знемощілий лицар, підносить в небо руки, дякує Чудотворниці Небесній за Єї ласку, кличе на слуги свої та каже везти на схід сонця, до того джерела цілющого. Везуть слуги свого пана, продираються через глибокі дебри. Густі хащі. На схід сонця їдуть, за джерелом цілющим шукають. Клопочуться чи з дороги не збились в тих лісах неперебутих. Тілько їх пан не клопочеться вже, не боїться, що може зійшов з дороги! Спокійно глядить перед себе, з глибокою вірою в свою Покровильку святу, котра невидимо веде єго до джерела ласки Своєї. А на блідім леци єго, на котрім глибоко врізались сліди довголітньої немочи, осіло тихе довіріє і ясний спокій. Нараз здежує коня і тремтячи від зворушення, але торжествуючим голосом кличе: «Тут шукайте!» Розбіглись слуги і ледви увійшли кільканадцять кроків, кликнув один: «Ось криниця!» Знимають слуги з коня свого пана, несуть до криниці і обмивають водою хорі ноги єго. І ледве обмили, але той знемощілий довголітньою хворобою пан їх підноситься, простує свою лицарську стать і на тих ногах, що від довгих літ вже не могли удержати єго – стає посеред остовпілих з великого дива слуг своїх. «Чудо, чудо!» – кличуть слуги, а пан їх вгнув коліна, припав до землі і чолом ударив перед Величчю Всевишнього Бога Вседержителя. В мовчанню торжественім, тремтячи від страху святого, обступили слуги кругом свого пана. І стало тихо, і стало свято. А перед ними лежав у покірности великій на земли, в поросі лицар Легодовський, пан на Лагодові і на розлогих єго областях, та присягав Господови Богови, в Тройці Святій Єдиному, що від нині, від теперішньої хвилі стає вірним лицарем Пані Святої, Матінки Божої. А на тім чудеснім місци, де дістав уздоровлення, взнесе храм в славу і честь Єї. І у тую ж хвилю, коли підніс свої очі в гору, побачив над криницею у воздусі ясніючий образ Присвятої Діви Марії, немов у знак, що мати Божа тую жертву єго приймає.По малім часі образ той зник, а Лагодовський знявши з себе гуню, себто верхню одіж. Повісив єї на корчі коло джерела, щоби можна було пізнати, де є тая цілюща вода. По чім, немовби ніколи не був хорий, підійшов до свого коня, сів і від’їхав.

Скоро рознеслася вість по цілій окресности о чудеснім оздоровленню хорого на ноги лицаря та о чудеснім, цілющім жерелі. Хорі, сліпі, німі стали спішити до того цілющого жерела, щоби водою з него обмитися, щоби води тої напитися, та благати Матір Божу о здоровлє. І стали розносити славу того місця щораз більше, щораз ширше. Та переказували одні другим, що тоє жерело цілюще є там, де гуня лицарська висить, де униваються болі, терпіння…І так з часом повстала назва того місця – «Унів».

Але і пан на Лагодові не забув о тім чудотворнім жерелі, не забув про свій обіт. Коли приїхав в друге до того жерела, побачив знов образ Присвятої Діви Мариї, що уносився у воздусі.

Бажаючи сповнити свій торжествений обіт, став лагодовсякий розглядатися, де би вибрати найкраще місце для святої обителі єго Ісцільниці. Таким місцем видалася єму гора біля сеї цілющої керниці. Вийшов отже там з дружиною, щоби означити місце під будову церкви. Але коли вийшов на гору, чесний образ, що уносився до тепер над жерелом – зник. Однак Лагодовський не зрозумів ще волі Божої та став визначувати місце під будову. Коли се скінчив і з дружиною сходив у яр, образ Матирі божої заяснів оп’ять над цілющим жерелом. Теє дивне диво повторилося і другого дня, коли Лагодовський прибув з майстрами і робітниками на визначене місце, щоби зачати будову церкви. І кілько разів виходив на гору, де мала станути святиня, образ зникав, а коли сходив в яр, образ знов яснів над жерелом. Тоді вже зрозумів побожний рицар, що Мати Божа уподобила собі місце притій криниці і сказав довкруг неї ставити церкву, над жерелом цілющим установити головний пристол, а на престолі ікону Матери Божої, таку яка єму над жерелом об»явилася. При церкві побудував монастир і спровадив монахів Чину св. Василія Великого. І засяяло небавом се місце ласкою Божою, прославилося чудесами і голосним стало на всю руску країну…»

Такою є народна традиція про заснування Унівського монастиря. Описані в цій легенді події пов’язані з наявністю в церкві надгробку Олександра ванька Лагодського, який очевидно був похований в уневській церкві. Ще один варіант легенди записаний десять років раніше парохом с. Унів. А. Долинський стверджує: «Народ приймає сего лицаря за властивого основателя … оповідає о нем, що будучи в Уневі на ловах, упав з коня і зломив ногу, а коли умився водою в криниці … достав уздоровлення» [24, 7]. Ця легенда має деякі паралелі з історією виникнення відомого колись храму Богородиці «Над джерелом» в далекому від Галичини Константинополі. В тій історії оповідається, що після об’явлення Божої Матері візантійському імператорові Леву Макелію (457-474) він звів величаву церкву в гаї, над цілющим джерелом.

У зв’язку з тим, що найдавніші документи монастиря були знищені під час нападів татар на Галичину ХV-ХVІ ст. Нічого особливого не може сказати нам назва місцевості, на якій повстав монастир. Можливо це пов’язане з давнім слов’янським словом «ун» – добрий, гарний, кращий.

Унівський головний храм присвячений Успінню Пресвятої Діви Марії. Цей вибір не є випадковий. Першою мурованою церквою зведеною після хрищення Русі-України була київського патріархату «Свята Богородиця». Така велика пошана українців до Пресвятої Діви спонукала князя Ярослава Мудрого проголосити її у 1037 р. Покровителькою Київської держави. Найвідоміші монастирі: Печерська Лавра, Почаївська Лавра названі в честь празника Успення Матері Божої. «Святоуспенськими стали собори у Володимирі, Галичі, Холмі. Головна українська міська церква Львова, а також латинська і вірменська названі на честь Успення Богородиці».

Головною святинею Унівської Лаври є чудотворна ікона Божої Матері. Раніше вона висіла в церкві за престолом, над чудотворним джерелом. В даний час, щоб уможливлювати тисячам вірних, які відвідують Святоуспенську лавру, мати кращий доступ до святині. Ікону встановили біля північної спіни в спеціальному кивоті.

«Унівський Святоуспенський монастир, правдоподібно, заснували правителі чи церковні кола Галицько-Волиської держави. Околиці новопосталої обителі добре знані з наших найдавніших літописів. На захід від неї розташувався Звенигород, княжий град – столиця, знищена монголами в 1240 р. На сході відомі Гологори, поблизу яких розташувалось Рожне Поле. У ХІ-ХІІ ст. не один раз на ньому точились запеклі битви, а згодом збирались шляхетські ополчення. На цій рівнині виникли Глиняни – місця постою князівського двору при стратегічному шляхові, який у ХIV ст. сполучав давню нашу столицю Галич, з новою – Львовом” [24,10,11].

Обитель заклали біля цілющого джерела неподалік підніжжя невеликих гір. Перші монастирські будови були скоріш за все дерев’яні. Будівництво мурованої оборонної церкви розпочато після того як монастир був спалений у 1549 році. Будівництво завершили не пізніше 70-х років XVI століття. „Зведено церкву з каменю, у вигляді однонавного храму з півкруглою  вівтарною апсидою. Її склепіння підтримують вишукані гарні, готичні нервюри. Очевидно вже тоді дах був двосхилий, покритий гонтом, з маленькою сигнатуркою (т.з. ліхтарем). У фризі, що тягнеться попід самим дахом, були зроблені бійниці. Важливим є те, що вже тоді побудували маленьку захристію (при північній стіні абсиди) та вежу (праворуч центрального входу), бабинець і хори. [24,50]. Нажаль нічого не збереглось з внутрішньої оздоби храму. Також немає ніяких письмових відомостей про розписи та іконостас, які ймовірно були в той час. З того часу зберігся тільки надгробний пам’ятник Олександрові Ваньку Лагодовському (27.01 1574)”це один з найкращих взірців скульптури Ренесансу на теренах Західної України (Зараз експонується в музеї „Олеський Замок”). Копія надгробку була виготовлена  і встановлена на подвір’ї монастиря.

Про існування Унівського монастиря в кінці ХІІІ ст.  свідчить запис поминання монастирському синодику роду князя Льва Даниловича (бл 1301р.).

Після захоплення нашого краю польським королівством ктиторами монастиря стають знані заможні родини Лопаток, Свидригайло, Любартович.

„Найдавніша збережена документальна згадка про монастир міститься в королівській грамоті, виданій 18 жовтня 1395р.” [24, 12].

З кінця ХIV століття Унів стає центральним монастирем Унівської Єпархії. Під своєю адміністративною опікою він мав всі обителі від північних околиць Львова до Кам’янець-Подільського на півдні. Від 1392 до 1539 років Унів підлягав безпосередньо Київському митрополитові.

На протязі  14-16 ст. монастир переходив від одних до інших ктиторів, які часто бувши людьми світськими, не дуже моральними, марнували монастирські добра. На підставі королівських розпоряджень монастир переходив з рук у руки. Тому Унівський архимандрит Анастасій Радиловський змушений був виправити 25 квітня 1549 року у королівській адміністрації привілей на пожиттєве архимандритство з підтвердженням виключного права на монастирські пожитки і доходи [24, 17].

Правда набагато більшої шкоди ніж ці негаразди завдавали монастирю мало не щорічні грабіжницькі піхоти татар на Україну. „Особливо татари плюндрували ці околиці в 1448, 1474, 1498.”

В часі, коли архимандритом Унівського монастиря був Анастасій Радиловський відбулася ґрунтовна відбудова монастиря та заснування школи при обителі. В цій школі навчались навіть шляхетські діти, зокрема Йов Княгиницький.

«Наприкінці XVI ст розпочато зведення чотирьох наріжних веж та мурів між ними. [28,52]. У середині чотирикутника, попід мурованими стінами розташувались 12 дерев’яних келій» [28,52]. «Унівський монастир мав у Галичині славу сильнозахищеної фортеці». [28,52].

Щойно в 1700 році Львівська єпархія возз’єдналась з Апостольським Престолом. На той час очолював монастир архимандрит, який водночас був найвищим за саном достойник в єпархії.

На початку XVII ст., після довгого перебування на Атоні, повернувся в Україну Ієзикіїл Княгиницький прийняв схиму, отримавши нове ім’я Йов [28.25]. Його суворі аскетичні погляди не співпадали з поглядами монахів, які на той час жили в Унівському монастирі, тому він відходить з Унева, невдовзі після чого закладає відомий на покутті Стит Манявський. Також не затримався в Уневі інший відомий  православний публіцист Йоан Вишенський.

„Найвищого політично-релігійного і культурного розвитку монастир досяг в ХVІІ ст.  за часів Ісаї Балабана. Цьому немало сприяла підтримка впливової рідні, насамперед дядька владики. Саме тоді перебували в Уневі такі згодом відомі культурно-освітні діячі, як імператор Віталій, публіцист Захарій Копистенський, перекладач-грецист Кирило Іванович з Замостя [1,2,5,26].Також мав тісні зв’язки з обителлю відомий український аскет Йов (Йоан) Желізо з Почаєва.

В тому часі також важливою подією стало заснування монастирської друкарні.

Остаточна стабільність після півторастолітньої боротьби монастиря за своє існування, настала за часи керівництва монастирем Варлаама Шептицького. Саме він з перших Унівських архимандритів прийняв Унію в 1700 році у Львові Також архимандрит після нападу татар, обвів територію новим валом.

Важливим був собор монастирських настоятелів Галичини для затвердження стародавніх чернечих традицій та обрядів. Цей собор став спротивом поділених латинізацією унійних монастирів.

«В обороні давніх українських чернечих традицій став і наступник варлаама, його племінник Атанасій Шептицький (отримав грамоту на архимандрію28 травня 1713 року) [28, 36]. Він був релігійно культурним діячем, за правління якого відновила діяльність унівська друкарня, яка в той час значними накладами видавала Греко-католицькі літургічні книжки. Завдяки його зусиллям Були проголошені декілька чудотворних ікон Пресвятої Богородиці. Він також здійснив значні перебудови, зокрема вимурував резиденцію архимандрита, келії; при західній монастирській стіні, відкриті підсіні на стовпах.

«Очевидно над реконструйованими воротами було вміщено герб Шептицьких та кам’яну таблицю(зараз містяться на церковному контрфорсі та перед внутрішнім входом до монастиря)».[23,56]. Стараннями архимандрита Атанасія зведено новий бароковий фронтон церкви, реконструйовано завершення дзвіниці. Також укріпили контрфорсами західні стіни церкви. Інтер’єр церкви укріпили фресками та іконописом в стилі бароко 1730 року. «Унівський парох А. Долинський у 1894 році так описав іконостас: Хорошої роботи, помальований у 1730 році, як о тім свідчить напис над царськими дверима, над Нерукотворному Образі по правій стороні в долині. Ззаду престолу понизше образа Успіння Пресвятої Богородиці вирізаний рік 1763»[28,56]. Правдоподібно приблизно в тому часі в церкві було встановлено  два вівтарі, на одному з них булла ікона св. Миколая ХVІ-ХVІІ ст.

Нелегкі часи для монастирів Галичини настали після входження цих земель до складу Австрійської імперії. Нова влада, прикриваючись метою збору коштів на державну освіту, закрила багато монастирів, в тому числі й Унівський (в 1790).

Напротязі наступного століття чернече життя відродилось в Унівському монастирі. На початку ХІХ ст. Були ліквідовані вали та рови, як такі ,що вже не виконували своєї оборонної функції. Також були розібрані дві вежі при східній монастирській стіні. Архітектурний ансамбль монастиря збагатився величавим палацом – резиденцією галицького митрополита Михайла Левицького, який був збудований на місці південної  монастирської стіни.

Цікаво вирішили наскрізний вхід в цей грандіозний будинок. Він має вигляд двоповерхового портика зі здвоєними колонами тосканського ордену, що підтримують трикутний фронтон. Опори першого поверху вирішені як масивні квадратні в плані пілони. Дванадцять вікон кожного поверху згруповано по два і розміщено семитрично одні під одними, вони розділені між собою не сильно виступаючими над стіною підонами, що трохи розбивають горизонтальну вісь будівлі, вводячи додаткові вертикалі для підтримки портику при вході.

Вже на початку нашого століття у 1904-1905 роках проводились реставрації під керівництвом архітектора Івана Левицького. А в ІІ половині 1930-х років церкву Успіння Богородиці було оздоблено розписами.

 З приходом у 1939 році на терени Західної України радянської влади безліч пам’яток мистецтва, зокрема релігійного, втратили свій вигляд, а разом з ним і своє сакральне значення. Комплекс Унівського монастиря не став виключенням.

Виконані монахами студитами фрески Успенської церкви не довго милували очі і серця віруючих, 7 вересня 1950 року був виданий наказ про створення в монастирі інтернату для психічно хворих. З цього часу припинила своє існування Унівська Лавра, одночасно почалося свідоме і методичне нищення її мистецьких та історичних пам’яток.

У 1952-1953 роках в приміщені Успенської церкви вирішили влаштувати клуб для інтернату. Зрозуміло в такій ідейно-вихованій установі іконостас та фрески заважали. Стінопис намагались знищити, перемалювавши стіни до висоти 4,5 метра та забілювали декілька разів шарами вапняного і крейдяного розчинів. Проте до найбільшої руйнації спричинилась відсутність гідроізоляції фундаментів і підлоги, що спричинилось до постійних різких змін температурно-вологого режиму, а також протікання даху і різкі механічні пошкодження.

2.2. Історія створення іконописної школи

Загальновідомо, що монастирі завжди були великими осередками та носіями духовної культури у всіх її проявах. При багатьох монастирях існували школи, скрипторії для переписування книг та різного роду майстерні, особливу увагу приділяли майстерням мистецького напрямку; малярським, різьбярським, майстерням художників-ілюмінаторів. Якщо в деяких майстернях і не було майстерень, то серед монахів обов’язково знаходились окремі талановиті малярі, різьбярі та мистці інших профілів.

Українська ікона – надзвичайно самобутнє явище українського та світового мистецтва, яке, формуючись ще з Х ст. увібрало в себе кращі надбання західноєвропейських мистецьких стилів, не втративши своєї неповторності та оригінальності. Основою для формування українського іконописного малярства була візантійська канонічна традиція, яка згодом змінювалася під впливом стильових рис готики, ренесансу і бароко, українського сакрального мистецтва козацько-гетьманської доби тощо. Занепад української ікони розпочався реформою ікон малярства, що була проведена в Російській імперії, у складі якої перебувала Україна, урядом царя Олександра І на початку ХІХ ст. У ній було задекларовано заміну в церквах ікон „віджилого” візантійського стилю на нові класицистичні ікони. Після тривалого спротиву було дозволено створити так званий псевдовізантинізм, що негативно вплинув на класичну українську ікону, зруйнував давні візантійсько-ренесансні і візантійсько-барокові іконописні традиції.

Проблема відродження класичної української ікони особливо гостро постала на початку ХХ століття, в період тотального руйнування, знищення ряду пам’яток, репресій християн. У міжвоєнний період відродженням ікономалярства активно займалися Петро Холодний, Святослав Гординський, Михайло Осінчук, Павло Ковжун, Петро Андрусів, Ювеналій Мокрицький та ряд інших.

Продовженням давніх традицій у XX ст. стала іконописна школа, що була створена стараннями та особливою підтримкою митрополита Андрея Шептицького і його рідного брата та однодумця ігумена Климентія Шептицького. Школа була утворена при монастирі Студитського Уставу у Львові. Тут вважаю за необхідне сказати декілька слів про непересічну постать митрополита Андрея Шептицького.

Митрополита Шептицького у 1901р. Папа Лев VIII призначив митрополитом Галицьким та архієпископом Львова після голови УГКЦ митрополита Юліана Сас-Куїловського.

Особливо великою заслугою Митрополита було його меценатство в царині мистецтва, а також у розвитку масової культури (створення Національного музею, відбудова церковних пам’яток, примноження мистецьких фондів, субсидування митців, гуртків, церковних і світських хорів та інших товариств чи громад, редакцій часописів культурного спрямування, підтримка народного мистецтва, передусім гуцульського). Він мріяв вивести українське мистецтво з провінційної обмеженості, в якій воно опинилося на початку ХХ ст. до Європейського рівня. Андрей Шептицький розумів, що пам’ятки давньої української культури є джерелом сили народу, бо вони виховують любов до рідного минулого. Митрополит працював все життя й давав великі гроші на те, щоб їх врятувати. Він – один з кращих іконознавців у сучасному йому українському мистецтвознавстві, наполегливо збирав і вивчав давні українські ікони. У березні 1905р. заснував за власні кошти Національний музей на вул. Мохнацького у Львові, що став основним центром культури в Галичині.

Перетворення приватної збірки в національний музей було серйозним кроком на зустріч публічному інтересу до мистецтва, який швидко поширювався. До 1939 р. У 10 відділах музею налічувалося понад 80 тисяч експонатів, його працівниками видано 16 томів наукових записок, організовано близько 70 виставок. При музеї діяла унікальна бібліотека: понад 30 тисяч томів альбомів з різних галузей українознавства та історії мистецтва.

Кожен митець, який хоче досягнути в своїй творчості певного рівня, повинен поряд з освоєнням найновіших здобутків мистецтва мати ґрунтовні знання джерел національної культури, духовної спадщини народу, історії, народного мистецтва. Адже національна своєрідність – це основа всякого мистецтва. Митрополит Андрей Шептицький, дуже добре розумів, що народ, коли хоче стати великим, мусить пізнати свою давню історію, культуру і на її основі будувати своє життя. Мистецтво та релігія, на його думку, ніколи не були віддалені одне від одного, а навпаки формами відображення і соціальним значенням мали багато спільного, оскільки обоє звертались до духовного життя людини і по своєму інтерпретували його зміст і мету. Їх також об’єднує емоційне відношення до світу, образна система.

Андрей Шептицький митрополитом був 44 роки. За цей час через Україну з тяжкими для неї наслідками пройшли дві світові війни, змінилося п’ять страшних окупаційних режимів (австро-угорський, російсько-імперський, російсько-більшовицький, нацистсько-німецький), прокотилася велика кількість репресій, арештів, терористичних актів. Незважаючи на тяжку хворобу, у таких складних умовах він зумів зміцнити, об’єднати УГКЦ, зробити її опорою у всіх галузях суспільного життя Західної України.

Глибоко знаючи Слово Боже, вимагав актуального роз’яснення Святого Письма й від своїх єпископів та кліриків. Тим самим підніс на високий півень роль проповіді під час богослужінь. Завдяки яким зростала християнська мораль серед українців, розвивалася роль позитивних якостей людської особистості. Все це було необхідним для розвитку національної культури, для відродження національної свідомості широких верств віруючих людей. Адже розвиток українського мистецтва залежав саме від неї.

Ще хочу сказати, що створення іконописної школи при монастирі було давньою мрією митрополита Андрея. Це видно з його палкого бажання, щоб монахи студійського уставу мали за одну з основних цілей відновлення давніх чернечих традицій, які з різних причин затратилися в тому часі.

Пізніше це видно зі змісту «Наших Звичаїв» (це збірник правил поведінки для монахів Святоуспенської Унівської Лаври). Зокрема, там зазначено у пункті 4: «Те, що ми католики, в нічому не змінює тої обставини, що ми належимо до Сходу і що у всіх Богослуженнях придержуємось східнього обряду» [3,3]. «Наша найвища церковна влада вимагає від нас, щоб ми і в Богослуженнях, і в Уставі, і в «Наших Звичаях» та в цілому нашому монашому житті були направду східними ченцями» [3,4]. У пункті 5: «Нам треба любити Схід і те, що східнє, перш за все в обряді, тобто у Богослуженнях і в науці Східної Церкви… Ми повинні любити схід і те, що східнє, в монаших уставах, звичаях, у назвах, в архітектурі та будівництві монастирів, в їхньому внутрішньому влаштуванні…» [3,4] У пункті 37: «Ми з любов’ю будемо досліджувати і вчитися всього того, що відноситься до стародавнього візантійсько-українського чернецтва і будемо дбати, щоби згідно з тими вказівками були будовані наші церкви і монастирі; щоби тим зразкам відповідало ціле внутрішнє улаштування наших монастирів; щоби наші Богослуження чим раз вірніше віддавали цілу красу і величавість візантійсько-слов’янського обряду; щоби ціле наше монаше життя, звичаї, праця, духовні подвиги, наукова та мистецька діяльність становили одну гармонійну цілість східного чернецтва» [3,8] У пункті 262 «… прикраси церковні нехай не будуть дешевими, ярмарковими, але строго відповідати естетичним законам нашого обряду (наприклад, не треба вішати в наших церквах і монастирських келіях дешевих олеодруків, що їх продають по відпустових місцях)… Стараймося, щоб уся церковна обстановка і внутрішнє влаштування наших церков було мистецьке, гарне і відповідало або візантійському або візантійсько-українському стилеві» [3,47]. У пункті 263: «Щоби під тим оглядом не було помилок, монастирське управління повинно перед тим, заки рішиться на якісь зміни в існуючій церкві, на будову нової церкви чи навіть тільки нове обладнання церкви – обов’язково порадитись спеціялістів, що мають відповідну освіту та знання і можуть дати компетентну, фахову пораду. Коштів на таку мистецьку консультацію не треба ніколи жаліти».

Але на жаль мусимо констатувати граничну скупість архівних джерел стосовно Унівської іконописної школи. На жаль, не вдалося виявити поіменних списків учнів, якими були монахи студити, встановити їх кількість. Відсутні детально розписані методички проходження учбового процесу (за винятком загальних програм, запропонованих М.Осінчуком і В.Дядинюком), немає повних відомостей про виконувані студитами малярські роботи.

Іконописна школа при монастирі монахів студитів бере свій початок з 1927 р., тобто часу фундації Святойоанівської лаври Студитського Уставу Митрополитом Андреєм Шептицьким. Для заснування лаври св. Йоана Хрестителя Митрополит віддав свої земельні посілості на Личакові у Львові, де зараз Музей народної архітектури і побуту. У пункті другому дарчого акту, датованого 1 квітня 1927 р. Митрополит зобов’язує лавру удержувати сиротинець на 30 хлопців з навчанням їх різних ремесел коштом, заходом і трудом Святойоанівської лаври Студитського Уставу, «а в першім ряді – підкреслює Митрополит – удержання робітні малярства церковних ікон після старих візантійських традицій». Зауважимо, Митрополит не створив, а, фактично, відновив давню традицію монастирського іконописання, яке існувало в Україні з часів св. Антонія і Теодозія Печерських, у відродженій ним монашій спільноті Уставу св. Теодора Студита у 1898 р. Студитським Уставом керувалися і перші засновники Києво-Печерського монастиря св. Антоній і Теодозій.

Бажання Митрополита Андрея створити іконописну школу при монастирі Студитського Уставу для навчання і розвитку малярства у візантійському стилі було реалізоване ще в цьому році. Цим зайнявся ігумен студитів о. Климентій Шептицький. Для організації іконописної школи, створення її програми, о. Климентій запросив знавця візантійського і давньоукраїнського малярства, художника Михайла Осінчука. Як випливає з листа М.Осінчука від 29.06.1927 р., його рекомендувала о. Климентію п. Ярослава Музика. Осінчук погодився і в листі до Митрополита з 23.8.1927 р. виклав своє бачення іконописної школи, а відтак запропонував свою програму ведення на­вчального процесу. В листі пише:

«Ваша Ексцеленціє!

Предкладаючи програм іконописного курсу бажаю додати кілька слів вияснення щодо моїх занять, зв’язаних з його реалізацією.

Вправді, до навчання дістану матеріал людський незманєрований, який однак, під оглядом природної здібности сумніваюсь, щоб міг рівнятись з матеріалом, який іде в академію. Тому-то із огляду на час зазначений в програмі та з огляду на природну здібність майбутніх учеників вклад моєї праці мусить бути далеко більший і інтензивніший, як в першому ліпшому схожому, середньому чи висшому заведенні шкільному.

Кількість моїх занять і спосіб їх переведення не зміняються без огляду на число учеників. До того вклад моєї праці мусить бути зовсім інакше, поставленим, як це практикується в подібних публичних заведеннях. Наука не може бути ведена в той спосіб, як приміром, по малярських школах чи академіях, де завдання професора ограничується до уважної, а нераз і маловажної критики і більш нічого поза тим. Коли б науку на курсі поставити на академічній плятформі, то кінцевий результат буде дуже марний і не буде відповідати тій високій ціли, яку Ваша Ексцеленція і Високопреподобний Отець Ігумен намітили.

Успіх в науці буде в великій мірі залежати також від відповідних умов праці. Щоб плянова наука могла іти предвидженим темпом, мусить бути створений відповідний варстат і місце праці. Та одна комната, яку Високопреподобний Отець Ігумен намітили, може служити тільки як одномісячна провізорія, не більше. Для майстерні необхідно потрібні три, взглядно чотири відповідно уладжені убікації. А то:

1.  Робітня для учеників

2.  Робітня професора

3.  Робітня технічна і

4.  Одна дуже чистенька кімнатка, в якій сохли б верніксовані ікони.

Уладнаная робітні для учеників. Відповідна кількість шталюг. Два столи двометрові. Шафа на ікони і на підручні книжки. Диктові рисівниці. Кілька табуретів зі скляними плитами для тертя та розроблювання фарбів. Відповідна кількість потрібних утензалій: порошкові фарби, посуда, карук, крейда, вуголь, позлітка, золото, репарірки для жолоблення орнаментів в грунті, пензлі, ахати до полірованя золота, куранти до тертя фарбів, шпахлі тощо.

Уладження технічної робітні. Дігесторія, місце в якому варилобся покости, вернікси та смоли. Посуда до варки покостів. Кольби до варки смоли. Водна ванна до варки каруку і грунту. Придавбися також столярський варстат, але він наразі не є необхідний.

Львів, дня 23 серпня 1927.

Михайло Осіньчук.

Після зауважень і вимог технічного характеру, необхідних для функціонування іконописної школи, Осінчук подає свою навчальну програму.

Іконописний курс.

Головний натиск спрямований на розуміння не поверхових стилевих признак, нераз случайних, чисто механічних, але підставових, конструкцийних так лінійних як площевих, щоб не допровадити до таких марних результатів, як московська варстатова іконопись останніх часів. Без зрозуміння мистецьких підстав стилю неможливий ніякий розвиток, а останеться тільки плитке бездушне повторювання.

Вправді задачею курсу буде приготовити добрих фахових робітників, а не артистів, але добрий робітник мусить також бути як вже не творцем, то принайменше добрим компілятором. Мусить тому добре орієнтуватися що вибрати, а що оминути.

Обсяг праці на курсі буде обіймати:

1. Рисунок углем наших ікон з легким зазначенням моделяційних площ, узгляднюючи при тому побільшування, то поменшування первовзору. Обговорювання конструкційного методу ікон. Візантийсько-грецький канон, дігресії від нього, прирівнання його до канонів інших стилевих епох. Рисунковий канон наших ікон та рисункове його виконання.

Матеріалом для унагляднення обговорених річей послужать ікони музейні та відповідні публікації.

2. Технічні підготовання для ікони: Приготовання доски, приготовання грунту та фарбів, золочення. Побіч фахового показу техничного виконання кожної з робіт, також обговорення техничного поступовання історичної ікони на річних областях її повстання.

3. Копійовання ікон. Метод поступовання при мальованні.

Обговорення методів мальовання на іконах наших і чужих. Ріжниці, які в них зазначуються. Признаки віддільних шкіл нашої ікони і чужої. Стилева їх характеристика.

4. Вивчення орнаменту на основі орнаменту на іконах, на ріжній церковній творі і на виробах людового мистецтва. Для прирівнання орнамент на пам’ятниках візантийського мистецтва.

5. Спроби компоновання стилевих орнаментів і ікон.

6. Стінопись фрескова і темперова. Обговорення способів єї техничного поступовання та спроби на матеріалі.

Приблизний час потрібний до опановання зазначеного в програмі матеріалу триватиме 1,5 до 2-х років при чотиригодинних денних заняттях учеників.

У грудні між М. Осінчуком і Успенською Унівською лаврою була заключена умова, згідно якої М. Осінчук зобов’язувався давати кільком монахам курс іконописної науки за складеною ним програмою.

Учні іконописної школи засвоювали малярську науку не тільки під керівництвом такого досвідченого мистця як М. Осінчук. Майбутні малярі студити мали можливість наочно вивчати іконописний стиль тут же у своїй резиденції в розписах каплиці колишньої дяківської бурси, яку студити отримали в 1909 р. Цю каплицю, що поміщалася на другому (по тодішньому) поверсі від вулиці Петра Скарги, 2а у 1912 р. розмалював Михайло Бойчук, стипендіат Митрополита, який студіював у Парижі. М.Бойчук, крім стінопису, виконав три запрестольні образи. Малярство М.Бойчука, без сумніву, мало вплив на формування мистецького світогляду братів студитів, які посвятили себе церковному малярству. Ще до створення іконописної школи бр. Гелазій, який з 1926 р. перебував у монастирі св. Йосафата Студитського Уставу, вчився малярства у Петра Холодного.

Глибоко обізнаний з давньою історією української ікони, Михайло Осінчук вбачає найважливішу мету свого життя в тому, щоб присвятити свій мистецький талант відновленню української ікони, повторному впровадженню її в українську церкву і українську хату. Ще під час навчання в Кракові, він мріє впровадити зміни в церковне мистецтво: «Цю зміну треба було впроваджувати в першу чергу в сільську церкву, бо це було місце, в якому переважна частина нашого народу – наше селянство могла стрінутися з мистецтвом» – пише М.Осінчук.

М.Осінчук часто подорожував до Італії, Греції і Константинополя, де  старанно вивчав візантійський іконопис і мозаїку. Ці знання доповнював ретельними дослідженнями старих галицьких ікон, ознайомлюючись з технологією, композиційними принципами та стилістичними особливостями їх виконання. Це вивчення українського іконопису VI – XVIII століть значною мірою сформувало творчий світогляд Михайла Осінчука. Він захоплювався красою, композиційною гармонією, особливою ритмікою елементів, монументальним настроєм українських ікон. [1,14].

Філософія його творчості знайшла глибокі джерела в духовних традиціях монументального українського іконопису. Для здійснення своїх ідей М.Осінчук мав не тільки глибоке знання українського і світового мистецтва, але і силу переконання для опору інтернаціоналізму і модерністичному нігілізму. Він все своє життя працював для відродження українського церковного малярства [28,3].

Михайло Осінчук у своїй творчості спирається на візантійську традицію в Україні, зокрема, в Галичині і Волині, оскільки саме ці землі зберегли найбільше своєї мистецької оригінальності ще з 11 ст. Він еволюціонує у своїй творчості, але в межах української візантики [32,9].

Сам митець відзначав такі найбільш характерні риси візантійських ікон: символізм зображених подій і осіб, ритмічний характер композиції, кольорову та лінійну експресію. Він вважав, що композиційні особливості української ікони відповідають рільничому характерові нашого народу: «Ритміка робіт селянина зумовлена порами року; ритміка збіжжя, що його хвилі під вітром пливуть у безмежність; ритмічні кольори різних засівів. Все це створювало почувальну диспозицію, якій відповідала ікона. Символізм і ритмічність так глибоко врізалися в українську душу, що вони живі навіть у тих, які давно втратили зв’язок із селом» [17,17].

Згідно з традицією іконографії, митець використовує виключно темперну техніку, якою він володіє з великою майстерністю. Він був найкращим її знавцем серед всіх українських художників цього періоду [1,15].

Попри зв’язок з традицією минулих століть, ікона Осінчука, як мистецький твір, є сучасною. Він не затримувався на ідеалізованому погляді на українську ікону. Як зрілий професійний митець, він розгортав ідею практичного застосування ікони, з урахуванням психіки сучасної української людини. Він вважав, що з історичної ікони потрібно взяти лише загальні речі, лінійну і кольорову ритміку, а в композиційному змісті зберегти символічний характер. Саме тому обличчя в його творах дещо втратили риси схематичної суворості і набрали більше реалістичного виразу. В його поліхромних фігурних композиціях та індивідуальних іконах відчувається особлива  увага до ритму ліній, форми та кольору. Митець із задоволенням малював якнайвиразніше всі складки одягу, створюючи при цьому сильний ритм ліній.Лінійна ритміка в його іконах навіть більше підкреслена, ніж в історичній іконі. Замість локальних кольорів він впроваджує, згідно з модерними вимогами, тональні градації. Моделювання драперій М.Осінчук не здійснює традиційним способом розбілення потрібних місць. Кожну кольорову площину драперії він розкладає на три згармонізовані тони.

Іконописну школу Михайло Осінчук вів до 1929 р., у якому, з невідомих причин, він відійшов. Літопис монастиря св. Йосафата під 7.10.1929 повідомляє: «Малярська школа буде дальше існувати, тільки учителя мають змінити».

Новим вчителем іконописної школи став Василь Дядинюк, емігрант з Великої України, колишній старшина Армії УНР, який малярство студіював у Парижі. Василь Дядинюк, маючи добрий професійний вишкіл, до того ж працюючи сам в українсько-візантійському стилі, подав свою програму навчання іконописного малярського ремесла. Його програма відрізнялася від Осінчукової більшою насиченістю і всебічністю навчального процесу. Вона передбачала не тільки практичні заняття, але й теоретичні, як з технології іконописного малярства, перспективи, анатомії, так і історії мистецтва з наголосом на візантійському. Дядинюк запропонував не тільки нову програму, але й змінив вигляд самого приміщення малярської школи. За його вказівкою її стіни пофарбували в синій колір.

Свою пропозицію по організації робітні церковно-релігійного малярства Дядинюк подав 14.9.1929 р. Вона була прийнята. Оскільки програма Дядинюка заслуговує уваги, наводимо її нижче.

«Приблизний програм ведення мною вищезгаданої робітні подаю. Релігійне малярство, якого буду вчити, поділяю наразі на дві самостійні галузі: шталюгове т. зн. ікона як така, ікона-кіот, ікона в іконостасі та декоративна ікона на стіні, застосовуючи до праці усі найтріваліші і найпрактичніші засоби як темпера, темпероолія, казеїна та суха і мокра фреска.

Науку буду провадити з головною тенденцією такою, аби передовсім всі ученики могли зістати добрими ремісниками іконописної штуки, знали солідно цілу технічну сторону її, починаючи від приготовлення дошки, шпугування її, підготовлення, золочення, чеканку, приготовлення фарб аж до науки рисунку і зрозуміння стильового візантійсько-українського малярства. Щодо инших галузів штуки церковної, як наприклад, різьбарство, золотництво, емалі, буду також давати артистичний провід, однак не відходючи від традиції питомого нашого візантійсько-українського стилю. Розпреділюючи три лекції на тиждень по 2 год. в днях вівторок, середа, четвер – поділяю їх на дві частини: І – практичні роботи, II – виклади теоретичні, в склад яких помимо чисто фахових, як рисунок, анатомія, хімія малярська, перспектива, буде входити історія мистецтва взагалі, а зокрема історія візантійського мистецтва і його традиції та історія українсько-візантійської ікони; четверта лекція в тижні, т. зн. в п’ятницю, буде полягати лише на практичній роботі. Як би в якійсь з цих седмичних днів припадало свято – лекція переноситись буде на оден з вільних днів седмиці.

Час від часу, по мірі потреби, однак не .менше одного разу на місяць в години зверх призначених, буду робити екскурсії до музею та ознайомлювати на місці з тими річами, які в току праці будуть виникати самі по собі.

Всі практичні роботи мусять поступати до архіву робітні, що дасть змогу завше переконтролювати хід робіт та поступ чи упадок окремих учнів.

Науковий рік повинен починатися з 1-го, зглядно 15 жовтня, з дуже короткими, найдалі до одного тижня перервами на Великодні і Різдв’яні свята. Це є, так би мовити, короткий нарис початків організації і праці, а з хвилею органічного розвою цієї робітні, вона поволі покличе за собою утворення інших майстерень, тісно зв’язаних між собою, аж доки не замкнеться кулко, то значить:

майстерні

школа релігійної                   столярська

штуки і ремесла                   різьбарська

підготовна

позолотна

гравіровочна

малярська

яка ділиться:

шталюгове малярство — ікона, кіот, іконостас.

декоративне — фреска, мозаїка, вітраж

прикладне – емалі, графіка, з яких наприкінці виникає: фото-цінко-літографія. Таким чином сирий кавалок дерева, попадаючи в столярську робітню і перейшовши вищезгаданий етап, перетвориться в форму ікони, кіота чи іконостаса, з колекцій яких власна літографія зможе репродукувати і випускати у відповідній оздобі – свої видання, на чому повстане початок перевиховання естетичного смаку в нашій суспільности, щодо зрозуміння і плекання невмірущої ніколи нашої великої традиції – візантійсько-української ікони.

Крім того, ідеольогічно і добре зорганізована така школа, виконуючи замовлення з ріжних церков, починаючи від декорації загальної і закінчуючи найменшою оздобою їх, доходючи аж до емалів на Євангеліях та мініатюр в святих письмах, зможе не лише виправдати своє істнування, але значно прислужитися своїй церкві як культурно, так і матеріально.

Львів

Року Божого 1929 Вересня 14 дня

Василь Дядинюк»

Навчальний курс в іконописній школі за програмою В.Дядинюка і під його керівництвом традиційно розпочався в середині жовтня 1929 р. Тепер учнів стало трохи більше. Конкретна кількість монахів студитів, які відвідували малярську школу, невідома. Хроніка монастиря св. Йосафата у Львові фіксує лише тих, що приїздили на навчання з Унева, а своїх місцевих не згадує, хоча й такі мусіли бути учнями цієї школи.

Те ж саме джерело під 11.6.1931 р. повідомляє: «Василь Дядинюк закінчив науку малярства. Чи буде вчити ще і на другий рік, не знати. Дядинюк не задоволений зі своїх учнів». Незадоволення вчителя було природним, оскільки не всі учні проявляють однаковий інтерес до науки, яку хочуть засвоїти. Із хронікарської записки можна зрозуміти, що Дядинюк мав намір зрезигнувати зі своєї посади у «Студіоні». Тому 2.9.1931 р. між ним та ігуменом Климентієм Шептицьким укладено «Протокол устної умови», згідно якої Дядинюк зобов’язується з 15 вересня ц.р. знову давати науку іконописного малярства братам у «Студіоні».

Видається, іконописний курс для монахів-студитів, ведений В.Дядинюком, тривав не дальше 1933 р., оскільки в наступних роках про це не згадує монастирський літопис. Це також випливає і з наступної домовленості між ігуменом і художником, в якій зазначено олівцем «Зачаласянаука 15.6.1932 – закінчилася 1.10.1933».Це останній документ, що стосується праці Василя Дядинюка в іконописній школі монастиря монахів студитів у Львові. Сама же школа, але з назвою “Живописна” існувала до 1939 р. Це підтверджують видатки “Студіону” на фарби, лаки, пензлі, полотно, позолоту і тому подібні малярські речі.

Іконописна школа знаходилась на вул. Петра Скарги, 2-а (тепер Озаркевича) в приміщенні Товариства «Студіон». Там вона займала одну велику кімнату. Восени 1932 р. до іконописної добавилась невелика позолотна майстерня. У наступному 1933 р. іконописну школу зі Львова перенесено до Унева. У звіті Т-ва «Стадіон» за 1932 р. говориться, що іконописна школа уже третій рік існує і «ученики наші будуть вже працями своїми дещо заробляти». В Уневі вишколені брати мали вчити інших.

Іконописна школа в Святоуспенській Унівській лаврі перебувала до 1937 р. В цьому році її знову перенесли до Львова у зв’язку з тим, що у новозбудованому п’ятиповерховому будинку Т-ва «Стадіон» по вул. Петра Скарги, 2-б помістилася багата іконописна бібліотека. Збудований у 1937 р. будинок «Студіону» призначався для поміщення великої бібліотеки і Архіву Унії. Цю унікальну за своїм змістом бібліотеку, переважно візантиністика та історія Східної Цер­кви, подарував для “Студіону” Митрополит Андрей.

Навчаючись в іконописній школі, малярі студити одночасово виконували самостійні роботи. У 1931 р. бр. Йосиф (Ювеналій) Мокрицький і схим. Філотей Коць малювали каплицю в с. Боянець коло Жовкви. За це парох Боянця дав старі ікони до церкви на Знесінні, яку рік перед тим перевезли з Кривок в Карпатах для Святойоанівської лаври. Працю наших малярів студитів експортували і за межі Галичини. У 1932 р. копію іконостасу, виконаного Анатолем Яблонським для митрополичої каплиці, вислано до Дубна. Митрополит Андрей подарував його преосвященному Миколаю Чарнецькому до каплиці східно-візантійського папського семінаря там же. Копію виконав студит Домінік Шельонг.

Першою і значною практичною роботою малярів монахів Студитського Уставу був розпис Успенської церкви Унівської лаври. Праця над унівськими розписами тривала два роки: з 1935 по 1936 р. Тоді там працювали студент Академії Іван Курах, учитель Микола Дюк, брат Микола, брат Харитон Куць, схимонах Ювеналій Мокрицький, схимонах Філотей Коць, єромонах Роман. Унівські розписи виконувались в техніці чистої фрески у візантійському стилі.

Розписи в Унівській Лаврі були першою великою, але не останньою роботою студитської іконописної майстерні. Маючи уже певний досвід монументального малярства, група малярів студитів під керівницт­вом схим. Філотея Коця, відтак єромонаха Рафаїла Хомика протягом 1938-1939 pp. виконала розпис у мурованій церкві Різдва Богородиці 1914 р. в Холоєві на передмісті Старики (потім Вузлове Радехівського району). Для тієї ж церкви вони малювали іконостас. Зразком мистецької досконалості і взірцем для них був образ роботи Петра Холодного там же. Як і в Унівській лаврі, в Холоєві студити свій розпис виконали у візантійському стилі. Цю роботу консультував відомий історик мистецтва, візантолог Володимир Залозецький. Проект холоївського розпису був затверджений консисторією. На жаль, вони загинули підчас Другої світової війни.

Ще до розписів у Холоєві схим. Ювеналій Мо­крицький і бр. Мар’ян Пігель виконали іконостас до церкви у Словіті недалеко Унева. Вихованець сту­дитської іконописної майстерні Мар’ян Пігель у післявоєнний період працював голов­ним охоронцем і реставратором Національного, тоді Музею українського мистецтва у Львові. Ювеналій Мокрицький проживав і працював у Канаді. Великою його роботою є намісні ікони для іконостасу Святоуспенської церкви Унівської лаври, виконані у 1997 р.

Іконописці Унівської лаври проявили себе не тільки в галузі малярства. Вони тажож пробували свої сили у графіці і скульптурі. Гарними графічними зразками їх роботи є артистично виконані обкладинки журналу «Ясна Путь», що видавався в Унівській лаврі з 1935 р. до 1939 р. і друкувався у власній друкарні. У цьому журналі репродукувалися зразки ікон, виконані монахами студитами. Їх графічними роботами проілюстровані календарі «Студіону», що виходили у 1942-1943 pp.

Майстерним зразком скульптури був величавий трираменний хрест, установлений перед Учнівською Лаврою в честь 850-річного ювілею Хрещення України-Руси і посвячений 2.10.1939 р. Цей хрест було виконано за візантійськими взірцями з залізобетону. Його проектували і виготовили монахи студити. Дерев’яні матриці для відливання в бетоні цього хрес­та вирізьбив відомий уже Мар’ян Пігель. Іконописці студити у своїй мистецькій діяльності продовжували і розвивали візантійсько-українські традиції, так, як цього бажав у своєму дарчому акті для їхнього монастиря Митрополит Андрей. Рівно ж брати студити використовували у своїй праці ті знан­ня, які вони отримали від своїх високовишколених вчителів, яким були Михайло Осінчук, Василь Дядинюк, Петро Холодний.

Розділ III

Іконографічна програма фресок Святоуспенської Унівської Лаври

Богословська концепція фресок церкви Успення Пресвятої Богородиці

Церква Успення Пресвятої Богородиці є найціннішою пам’яткою архітектурного ансамблю монастиря. ЇЇ будівництво було завершене не пізніше 70-х років XVI ст. Потім зазнавши ще деяких перебудов стала належати до храмів оборонного характеру. Бійниці у фризі, що тягнеться попід самим дахом, свідчать про оборонних характер споруди, її приналежність до типу церков-твердинь. З південного боку храму, можливо, вже тоді побудували вежу, у нижній частині якої облаштовано каплицю св. Йосафата.

Це однонавний храм, з півкруглою вівтарною апсидою. Стилеві ознаки свідчать, що храм є пам’яткою перехідного періоду від пізньої готики до ренесансу. Його склепіння підтримують характерні для готичної архітектури нервюри. Таке планування храму зі склепінням, що поділене стрільчастими арками, зробило його мало схожим на купольну візантійську церкву з її цілісним простором. Попри це, бригада іконописців, що тут працювала, спробувала зберегти візантійську систему, розміщуючи сюжети розпису згідно з запозиченим з неоплатонізму принципом нисхідної ієрархії, що був провідним фактором візантійського мистецтва.

У рядах, що оточують верхню зону апсиди, нави та під хорами сюжетну програму представлено згідно з важливістю іконописних тем, що стосуються основних догм віри і відповідають сутності візантійської програми. Потім ідуть другорядні цикли, що виступають у решті інтер’єру і, як завжди, більш вільні.

У програмі розпису виділено декілька загальних тем.

Доксологічна тема (прослава Бога). Через відсутність купола та дуже почленоване поле на склепінні нави, яке могло б бути еквівалентом місця для Пантократора, з куполу ідейний центр ваги перемістився на склепіння над святилищем. Замість звичного погрудного зображення Пантократора там уміщено Старозавітну Трійцю. Використаний іконографічний тип відповідає відомому на Русі варіанту з початку XIV ст.

Щоб особливо наголосити, що центральним місцем у розписах церкви є склепіння над святилищем, по боках у медальйонах зображено Христа Емануїла та Господа Саваота, яких також оточують зображення херувимів і серафимів. Таке їх розташування також підкреслює, що ідейний центр розписів – над святилищем.

До теми прослави Бога стосується також фреска Вседержителя в славі, біля якого, на північній стіні храму вміщено також і сюжет Вознесення. Оскільки склепіння каплиці св. Йосафата не поділене, як склепіння церкви, на ньому зображено досить складну композицію Христос – Агнець Божий.

Друга тема – створення ангелів, світу та людини. Вона також вміщена в центрі склепіння і простягається від святилища до хорів. Оскільки ці зображення знаходяться в центрі склепіння, вони є важливою ланкою у символіці архітектури храму, будучи об’єднавчим елементом між темою, що стосується трансцендентного Бога і євангельськими сценами, що представляють діяння воплоченого Бога. Зображення ангелів та херувимів присутні над кожним вікном храму, а також в 13-ти медальйонах, що над хорами.

Наступна тема – це тема євангельських подій та додаткових сюжетів. Вони в основному розміщені на стінах церкви та частково на хорах. Фрески, що стосуються до цієї теми можна, своєю чергою, згрупувати чи об’єднати. Перша з них – група, яка об’єднує Господські празники. До них належать (на північній стіні) Вознесення Христа в славі, Різдво Христове та поклоніння царів, Стрітення, Страсний цикл – Моління про чашу, Оплакування, (на південній стіні) Розп’яття з предстоячими, Преображення, Зішестя Святого Духа на Богородицю та апостолів, (на західній стіні) Воскресіння та врешті (на хорах) Воскресіння Лазаря та Зішестя в ад. Друга – євангельські події (північна стіна) Христос у храмі, Втеча до Єгипту, Перше чудо Христа, Трапеза у Симона-фарисея. Третя – додаткові сюжети (північна стіна) Ковчег Ноя, (південна) Софія – Премудрість Божа, Спас Нерукотворний, Моління Ангелів, Небесна Літургія.

Оскільки храм посвячений на честь Успення Пресвятої Богородиці, то можемо виділити в окрему групу фрески, які стосуються прослави Матері Божої. Центральною за розміщенням є фреска Успення Пресвятої Богородиці, що присутня в центрі святилища. У святилищі є також Благовіщення, Різдво Богородиці, Зустріч Йоакима і Анни та Зачаття Пресвятої Богородиці, Неопалима Купина, Драбина Якова. На склепінні розміщено сцени Посвята Марії Господу, Зустріч Марії і Єлизавети, «Радуйся, покровителько Руси-України». На південній стіні – Введення Марії у храм, Благовіщення, Сумніви Йосифа. Особливо великою і багатофігурною є фреска «Тобою радується», яка займає площу від фризу й до склепіння.

Ще одна тема агіографічна (зображення святих). У богословському сенсі вона також є важливим елементом розписів, оскільки ілюструє зв’язок Божого одкровення, яке розкрилося через біблійну історію спасіння і отримує продовження в житті Церкви, членом якої є кожний охрещений. Чільне місце серед цих сюжетів посідає зображення святого пророка Іллі (Ілля біля печери та його вознесіння на небо). Поблизу святилища зображено постаті св. Миколая та влкм. Варвари. У товщині віконних отворів – св. Теодор Студит та Пахомій великом., св. Нестор Літописець та св. Аліпій іконописець, св. Антоній та Теодозій Печерські, св. Борис і Гліб. У товщині дверних отворів – свв. Микита та Марина, свв. Архідиякон Стефан та Лаврентій. На стовпах під хорами – Даниїл та Симеон Стовпники, під ними – свв. Володимир та Ольга, над ними на хорах є також зображення свв. Кирила і Методія, свв. Йоана Дамаскина та Йосифа Піснеписця. На стінах каплиці розміщено сцени з житія св. Йосафата. Ймовірно, тому що храм невеликих розмірів, зображення деяких святих розміщено ще й на фасаді келій монастиря.

У храмових розписах присутня й тема персонажів Старого Завіту, яка, в основному, представлена на хорах. Це фрески – Вигнання з раю, цар Давид, Отроки у вогненній печі, пророк Гедеон з руном.

Самостійною є іконографія зовнішньої каплиці св. Йоана Хрестителя та Собору Пресвятої Богородиці  та розписів на фасаді монастирських будівель.

3.1. Іконографія фресок святилища храму

Перед тим, як розпочати розгляд іконографічної програми святилища, наголосимо, що вона є богословсько осмисленою і в основному базується на традиційних східних іконографічних взірцях, хоча подекуди помітні й впливи західного мистецтва. Також зазначимо, що опис фресок не надто детальний, глибше зупинятимемося лише на тих сюжетах, які мають незвичну іконографію. Окрім цього зробимо спробу ідейно пов’язати розписи між собою, а також зауважити, як храмова іконографія поєднується з церковними пісне співами, а саме з акафістом до Богородиці.

Отож, святилище складається з півкруглої апсиди та складного підкупольного завершення, яке творять шість стрільчатих готичних арок, що утворюють (якщо дивитися знизу, від престолу) фігуру, схожу на половину шестикутної зірки.

Від храму вірних святилище відділене невеликим виступом, який дещо зменшує його площу. З північного боку святилища розміщено дверний отвір до захристії, у центрі– заглиблення для горного сідалища, над ним – вікно. Також ще одне вікно розміщене у святилищі з південного боку.

У центі святилища в апсиді над горним сідалищем у медальйоні розміщене зображення Старозавітної Тройці. Це постаті трьох ангелів, що сидять за трапезним столом на фоні довгого муру з воротами. Зображення базується на фрагменті з Книги Буття (18, 1-8). Як тема, так і її виконання є візантичні, стримані та чіткі. У ранньохристиянському мистецтві і мистецтві Східної Церкви Зтарозавітня Тройця (явлення трьох ангелів Аврааму і Сарі, або Гостинність Авраама) зображується як відвідини патріарха Авраама і його дружини Сари трьома подорожніми біля дуба Мамре. У Книзі Буття (18, 1-33) описано, як у трьох подорожніх, що наближалися, Авраам упізнає Господніх Ангелів. Він запрошує їх відпочити, велить помити їм ноги та готує гостину, а вкінці вислуховує від них пророцтво про те, що у Сари народиться син.

«Філон вважав, що Аврааму явився сам Господь у супроводі своїх двох влад – творчої і царської. Святий Юстин і Євсевій Кесарійський (близько 264-349 рр.) також розглядали Творця всього сущого як Господа двох ангелів. Одначе доволі рано трьох ангелів стали розглядати як Пресвяту Тройцю: Бога Отця, Христа і Святого Духа. Іриней, Юстин і Ориген, а також Амврозій і Августин розглядали цей фрагмент Святого Письма як пряму вказівку на Пресвяту Тройцю і вже в 440 році цю сцену відтворили в мозаїках церкви Санта Марія Маджоре у Римі. На цих мозаїках центральна фігура значно більша за інші, що є однозначним свідченням того, що в центрі зображено самого Господа» [Ангели, с. 62].

На Стоглавому Соборі (1551 р.) відому «Тройцю» Андрія Рубльова (XV ст.) було проголошено іконографічним взірцем.

Ліворуч від медальйону із зображенням Пресвятої Тройці, ближче до північної стіни також у верхній частині святилища  розміщено медальйон із стінописом Христа Емануїла, який правицею благословляє, а в лівій руці тримає закриту книгу Євангелія. Обабіч голови Христа напис ІС ХС, а в німбі традиційно W ON.

Праворуч від Пресвятої Тройці, відповідно ближче до південної стіни, у медальйоні вміщено зображення Бога Отця у вигляді сивобородого старця, що правицею благословить, а у лівиці тримає земну кулю. Його іконографія нагадує іконографію Христа Пантократора. У медальйоні вміщено напис «Господь Саваот».

Кожен з трьох медальйонів оточують канонічні зображення шестикрилих серафимів. Їхні доволі великі постаті також присутні у сегментах, створених самими стрільчатими арками. Серафими мають людський лик та три пари крил. Про них згадано лише у пророка Ісаї (6, 1-7). Згідно з ієрархією Псевдо-Діонісія Ареопагіта, серафими є першим чином в ангельській єрархії. А першим є той, «хто вічно перебуває біля Бога, близький до Нього і швидше за інших допущений поєднатися з Ним безпосередньо. Бо… многокрилі чини… через найбільшу близькість до Бога розміщені безпосередньо довкола Господа» [3, 35]. Ім’я «серафим» означає «той, що спалює». Серафими безнастанно рухаються біля Божества, тому не випадково іконописець зобразив їх біля сюжетів, що Старозавітної Тройці, Христа Емануїла та Бога Отця. «Іконографія серафимів, як і іконографія херувимів та й всіх зооморфних типів ангелів, доволі нестабільна. У візантійську епоху образи змішувалися і копіювалися на розсуд іконописця. У грецькій Ермінії (2, 1) серафими стоять на третьому місці і їх описано як шестикрилих ангелів… Наявність у серафимів трьох пар крил – символ вищої духовності: перша пара означає священний трепет і жах перед Господом, друга – благоговіння перед безмежною величчю Бога, третя – можливість і готовність слухатися Божої волі і летіти туди, куди вона велить [3, 37].

У двох інших сегментах, утворених нервюрами, вміщено херувимів або ж престоли з рипідами. Їхні лики зображено у три чверті, у руці, яка в кожного з ангелів виступає з-поміж крил, тримають рипіди. На одній з них напис «М», на іншій – «ХР». Ім’я «херувим» означає «здатність пізнати і бачити Бога… а також споглядати в первозданній силі богоначальну красу» [Ангел, с. 37]. У Святому Письмі херувими згадуються дуже часто: Бут. 3, 24, Сир. 49, 10, Євр. 9, 5… Усередньовічному мистецтві їх зображали з руками й ногами, згодом – без них. У візантійському мистецтві образ херувима такий самий складний, як і в Біблії. Ознака, що відрізняє херувима – чотири крила – стала поширеною у IX ст. Наявність рипід у руках зображених херувимів пов’язує стінопис святилища з містерією Божественної літургії, яку щодня служать у храмі, адже самі рипіди, які вміщено у святилищі за престолом, використовують на літургії під час Великого входу. Й вони, власне, символізують херувимів у той час, коли вірні співають «Херувимську пісню»: «Ми херувимів тайно являючи…». З-під крил, що опущені вниз, видно стопи, які опираються на колесо. Власне цей елемент присутній у зображенні престолів. Тому точно ідентифікувати, які ангели зображені у цих сегментах, важко.

У центрі святилища розміщено фреску «Успення Богородиці». Композиція стінопису класична, канонічна. Фреску розміщено безпосередньо за престолом. Оскільки храм присвячений празнику Успення, то цей стінопис виконує роль запрестольної ікони, яка має бути іконою празника, що йому посвячено храм. У центрі на саркофазі зображено Пресвяту Богородицю, що «уснула» – заснула вічним сном. Навколо неї стоять деякі апостоли та святі жінки, жестами виражаючи скорботу. У верхній частині фрески зображено апостолів, що згідно з переданням, на хмарах злетілися вшанувати смерть Марії. Безпосередньо над зображення Богородиці вміщено віконний отвір, у якому встановлено сучасний вітраж – Спасителя, що приймає на руки душу своєї Матері у вигляді немовляти. Одразу над вікном іконописець розмістив оригінальний сюжет – Богородицю, тримаючи попід руки, супроводжують у небо двоє ангелів з розпростертими крилами. Таким чином, цей сюжет органічно доповнює сцену Успення. Під сюжетом Успення навколо ніші для горнього сідалища зображено орнаменти.

На завершенні розписів апсиди, ближче до північної стіни, вміщено сюжет Зустріч Йоакима й Анни, при чому образотворчий символізм доволі цікавий і не типовий: Йоаким та Анна зображені у статичних позах на фоні мурів міста. Їхні дві постаті розмежовує зображення дверей з написом «Непроходима дверъ». До речі, Богородиця в акафісті названа «Брамою величного таїнства». Із сердець Йоакима й Анни виходять два промені, що сполучаються на фоні дверей і переростають у квітку лілії. З цієї квітки, яка в латинській релігійній ментальності символізує непорочність, «проростає» Богородиця в позі оранти. Акафіст називає Богородицю «квіткою нетлінності» і «віночком чистоти». Отже, бачимо, що цей стінопис поєднав елементи класичної візантійської ікони та образотворче трактування «непорочного зачаття», яке властиве західній Церкві. Такі взаємовпливи характерні для Галичини не лише у сакральному живописі, а й у інших сферах, що стосуються релігійної ментальності християн.

Найнижчу частину апсиди займає оригінальна композиція, яку умовно можна назвати «Поразка диявола»: дерево, на якому гніздяться птахи, обплутує змій, з голови якого падає корона до розкритої пащі іншого дракона, який, ймовірно, символізує ад. Це сюжет має прямий богословський підтекст: у Книзі Буття 3, 14-15 Господь пророкує прихід Спасителя, який «розчавить голову» лукавому. Спаситель народився саме від Пресвятої Богородиці, іконографічна тематика якої домінує у святилищі. Тому іконографічна символіка цього пророцтва безпосередньо стосується Богородичної тематики. У акафісті до Пресвятої Богородиці, її названо «тяжкою поразкою для диявола». Окрім того, бачимо, що корона Князя цього світу скинена з його голови, отож його царству настав кінець. Сам змій –Диявол – також спрямований до пащі Аду, де йому приготоване місце за словами Христа: «…у вогні вічному, приготованому дияволові й ангелам його» (Мт. 25, 41).

Поряд розміщено сцену, що алегорично ілюструє містерію Божественної літургії, а саме Великий вхід. Ангел у глибокому поклоні передає освячений хліб і вино до рук Архієрея – Христа, що облечений у єпископські шати. Позаду під балдахіном зображено престол над яким спочиває шестикрилий херувим. На престолі лежить книга Євангелія. Над сюжетом вміщено слова, які єрей проказує під час Великого входу: «В мирі воздівайте руки ваша».

У південній частині апсиди розміщено фреску Благовіщення. Композиція стінопису класична й канонічна. У динамічній позі до Діви Марії звертається з благовістю архангел Гавриїл. Його вигляд урочистий, бо він звіщає Богородиці та всьому людству глибоке таїнство. «Богородиця покірно схиляє голову перед Божою волею (Лк. 1, 38). На її лику – глибока задума і здивування, що Бог для великого діла воплочення відвічного Слова вибрав саме її, скромну дівицю» [15, 131]. Цей стінопис також містить елементи західної іконографії: Богородицю зображено біля аналою з розгорненою книгою. Права рука Марії лежить на її серці, що означає згоду прийняти пропозицію архангела: «Ось я Господня слугиня: нехай зо мною станеться по твоєму слову» (Лк. 1, 38). У східній іконографії Марію у сцені Благовіщення зазвичай зображують із веретеном у руках, що вказує на заняття скромної дівчини. Символічне ж значення веретена – Богородиця виткала у своєму лоні пурпур тіла спасителя людства [38, 63]. Постаті Богородиці і Гавриїла розділяє вікно, в перестінках якого вміщено зображення двох ангелів та херувима. Сцена Благовіщення відбувається на фоні нереалістичної, але монументальної архітектури, що надає урочистості події. Присутність Святого Духа зображено у вигляді голуба, що спускається згори в небесному крузі, з якого до Марії спрямовано три промені. «Тут бачимо дію Пресвятої Тройці в найглибшому значенні її таїнства: волю всевишнього Отця сповіщає архангел Гавриїл. Син Божий втілюється в лоно Богородиці, а чудесне воплочення довершує Святий Дух [15, 131]. Тут бачимо своєрідний зв’язок теми Благовіщення з акафістом, бо саме події Благовіщення присвячено багато ікосів і кондаків акафісту: «Бачачи себе чистою, Пресвята Діва рішучо відповіла Гавриїлові: Дивних слів твоїх душа моя неспроможна збагнути, бо про яке зачаття в дівственному лоні ти можеш говорити?..», «Тайну незбагненну збагнути бажаючи, запитала Діва Божого посланця: Скажи Мені, як з непорочного лона дівичого може Син родитися?..» та ін.

Безпосередньо під сюжетом Благовіщення вміщено композицію Різдво Пресвятої Богородиці. Іконографія стінопису багатофігурна, класична, відповідає канонам східного малярства. Сам сюжет базується на апокрифічних розповідях, при нього немає згадки в Святому Письмі. Однак Східна Церква поряд із письмовими пам’ятками вшановує й усне передання, яке, зокрема, вплинуло на іконографію Успення, Воздвиженян Чесного Хреста та інш.

Обабіч Різдва Богородиці вміщено ще два сюжети. Ліворуч – Неопалима Купина. Богослов’я сюжету сягає своїм корінням у Старий Завіт, а саме у Книзі Вихід 3, 1-6 є оповідь про те, як Мойсей біля гори Хорив побачив кущ, що палав полум’ям, але не згорав. Це була Неопалима Купина – прообраз Богородиці у Старому Завіті. Мойсей наблизився до куща, з якого залунав голос: «Скинь взуття з твоїх ніг: місце бо, що на ньому стоїш – земля свята» (Вих. 3, 5). На стінописі зображено Мойсея, що припав навколішки біля куща, у полум’ї якого зображено Богородицю у позі оранти з Христом у медальйоні на грудях. Цей сюжет  також є глибоко символічним, адже святилище, в якому він знаходиться, є «святою землею», бо уособлює у храмі Небесне Царство. Входити у святилище можуть лише священнослужителі й диякони.

Праворуч від композиції Різдва Богородиці, ближче до південної стіни, розміщено ще один сюжет – прообраз Богородиці зі Старого Завіту – Драбина Якова. У Книзі Буття 28, 1-14 вміщено оповідь про те, як патріарх Яків побачив у сні драбину, що опиралася на землю, а вершком сягала до неба. По ній піднімалися вгору ангели й сходили вниз. Цей сюжет достовірно зображено на стінописі. Небо, до якого сягає драбина, зображене символічним півколом, з якого сходять три промені. У акафісті також названо Богородицю драбиною, якою зійшов Бог.

Усі ці сцени відокремлені по фризу від нижньої частини орнаментальною смугою, під якою зображено лещата – іконографічне трактування гір. Під ними розміщено цікавий сюжет: морська безодня, у якій пливе морське чудовисько –Левітан – про якого згадано у Святому Письмі. По центру, ближче до ніші, зображено чоловіка, що поганяє двох запряжених дельфінів-риб. Далі у бік південної стіни на фоні бурхливого моря два подібних зображення – юнак, що загнуздує рибу. У кінці – отвір для кадила. Символізм цих зображень нагадує символіку ікони Хрещення Господнє, де у водах Йордану часто зображують людські постаті, що символізують море і Йордан під час Хрещення Христа, а риби – християн.

Святилище від нави відділене широким орнаментом.

Отже, бачимо, що стінописи, виконані у святилищі храму, який присвячений Успенню Пресвятої Богородиці, наводять на думку, що Богородиця, яка сама стала святилищем, бо в своєму лоні вмістила невмістимого Бога, є істинним «святим святих» для вірних Христової Церкви. Та й у акафісті її названо престолом царя – Господа. Очевидну саме таку думку мали на меті втілити у програму розпису святилища іконописці. Які працювали в цьому храмі.

3.2. Іконографія фресок нави храму

Цікавими є розписи в склепінні. Їхні сюжети, здебільшого, канонічні, проте трактовані дуже оригінально. Склепіння розділене стрільчастими дугами, які утворюють ромби неправильної форми. Саме в цих ромбах із сходу на захід почергово зображено сцени з циклу Сотворення світу. Зауважимо, що сцени Сотворення іконографічно майже повторюють відомі мозаїки собору в Монреалі біля м. Палермо (Італія).

У першому сегменті Господь Саваот у вигляді сивобородого старця і Святий Дух під видом голуба, що «ширяє над водами», творять небесну твердь і води: «Нехай посеред вод буде твердь і нехай вона відділяє води від вод!» (Бут. 1, 6). Напис тут відсутній.

У другому ромбі зображено сцену сотворення ангелів і всього невидимого світу. Господь благословляючою правицею кличе до життя сонм ангелів, який зображений у вигляді групи людських постатей у динамічних позах, що рухаються назустріч Творцю. Напис у цьому ромбі «І сотворилъ Господь сили ангельскія даби служити єму».

Третя сцена – сотворення небесних світил: «І зробив Бог два великі світила: світило більше  – правити днем, а світило менше – правити ніччю, і зорі» (Бут. 1, 16). Напис у цьому сегменті: «І сотворилъ Господь сонце луну і звізди небесния»

Наступна сцена – сотворення дерев і рослин: на гористій суші іконописець зобразив Господа Творця, а перед Ним оригінально прописаний рослинний світ. Напис звіщає «Да будутъ небеса зела і трави» (див. Бут. 1, 11-12).

П’ятий сегмент зображає створення птахів та підводного світу: постать Господа оточує «всіляке птаство крилате», а «води кишать живим створіннями» (Бут. 1, 20-21). І у центрі шостого сегменту, згідно з оповіддю Буття – шостого дня – вміщено кульмінацію циклу сотворення: людину. Господь правицею, що благословить, кличе до життя чоловіка, якого зображено сидячи, нагого, з простягненою рукою до Творця. Дві постаті оточують численні звірі та рослини.

 В останньому ромбі неправильної форми іконописець зобразив сцену з Другої  Книги Царів (2, 1-18) – піднесення на небо пророка Іллі на вогняній колесниці. У цьому ж сегменті ближче до північної стіни зображено пророка Єлисея з молитовно піднесеними руками. Щоб пов’язати цю сцену з циклом сотворення іконописець зобразив у центрі поміж двома пророками постать Бога Творця, яка присутня у всіх шістьох попередніх сюжетах. Оскільки піднесення на небо пророка Іллі є прообразом воскресіння, то, помістивши цей сюжет одразу за циклом сотворення, іконописець спонукає до думки, що спасіння сотвореної Богом людини має свою тяглість, починаючи від Старого Завіту (про що говорять численні прообрази, як-от сцена з піднесенням на небо Іллі), а сягне своєї кульмінації у Воскресенні Христа. Окрім цього, образ вогненної колесниці пов’язаний з особою Пресвятої Богородиці, яку Акафіст називає «пересвятою колісницею, сущою на херувимах».

У місцях, де стрільчасті арки з’єднуються зі стінами храму, на склепінні утворюються своєрідні увігнуті фігури трикутної форми, в яких зображено сцени з життя Богородиці. Першою сценою (починаючи від святилища), де склепіння межує з південною стіною, є фреска «Введення в храм Пресвятої Богородиці» на ній напис «Входъ в храмъ Пресвятия Богородици».

Наступна сцена «Благовіщення». Вона вже вдруге повторюється в розписах храму (перша – у святилищі). На фоні монументальної архітектури міста Марія, поза якою зображено престол цариці, статичним жестом руки немов запитує архангела: «Як же воно станеться?…» (Бут. 1, 34). А Гавриїл, простягаючи до Марії правицю, мовить: «Святий дух найдет на тя». Вгорі особу Святого Духа символізує голуб у колі, з якого в бік  Марії спадають три промені.

Наступний сюжет: «Сумніви Йосифа», доволі цікавий і нетрадиційний. На фоні міської архітектури зображено діалог двох осіб. Обручник Йосиф, спершись на патерицю, звернений до Марі із запитальним жестом. Натомість Богородиця, покірно схиливши голову в бік Йосифа, наче заперечуючи ймовірне звинувачення, піднявши руки, долонями відмежовується від марних сумнівів свого опікуна. Ці стримані жести двох осіб дуже промовисто передають внутрішній стан двох співрозмовників, а його доповнює напис: «Міріям что убо сіє?». Ця сцена описана й у акафісті: «Бурею глибоких сумнівів охоплений, збентежився праведний Йосиф і, знаючи Тебе дівою, подумав, що Ти, непорочна, була кимсь зведена; але, пізнавши, що Ти зачала від Духа Святого, промовив: Алилуя!»

 І останнім сюжетом у сегменті, утвореному нервюрами, з південного боку склепіння є вже згадана сцена з життя пророка Іллі. Пророк спершись на патерицю, перебуває коло Керіт-потоку, а крук щодня приносить йому поживу (див. 1 Цар. 12, 3-4). Цей фрагмент фрески надзвичайно схожий на відому роботу М. Бойчука «Пророк Ілля» (1910).

Повертаючись знову на схід до святилища, в утвореному нервюрами сегменті з північної сторони, бачимо сюжет Стрітення з написом: «Симеон приіметъ Пресвятаго Господа на руці своя». Оскільки Стрітення колись було Богородичним празником, й основною особою виступала Марія, то іконописці, що працювали над розписами храму, зберегли цей акцент, оскільки церква посвячена Успенню, отож у цій сцені зобразили лише Марію, що подає немовля Христа на руки старцю Симеону. Так, не типова нині композиція вдало логічно доповнює розписи, що присвячені Богородичній тематиці.

Наступний сюжет теж доволі рідкісний – Жертвування Марії у храмі. Він опирається на апокрифічне передання, яке оповідає, що батьки Йоаким і Анна принесли свою довгоочікувану дитину до храму, аби пожертвувати її на службу Господу. Це багатофігурна композиція з написом «Праотци Іоаким і Анна предаша дер свою Маріам в жертву Господеви».

Наступна сцена євангельська – зустріч Марії і Єлизавети – зображає діалог двох жінок, що очікують на народження своїх дітей. Єлизавета, стоячи біля воріт свого дому, гостинним жестом запрошує Марію увійти, а Богородиця немов би покірно розповідає своїй родичці про те, що з нею має відбутися. Єлизавета зображена на фоні будинку, а Марія – на фоні «гірської околиці». Про цю зустріч співаємо у акафісті: «Маючи Бога в лоні Своєму, поспішає Діва до Єлисавети, а дитя тієї, як тільки почуло її привітання, зраділо і заворушилось, і тим, наче піснями, Богородицю привітало».

І остання сцена – надзвичайно гарна багатофігурна композиція Покрови на фоні величного храму Постать Богородиці нагадує Оранту із Софії Київської До затупництва Марії у різних динамічних позах вдаються молільники, серед яких, можливо, є й історичні постаті, однак через пошкодження стінопису їх важко ідентифікувати. Акафіст називає Богородицю покровом, ширшим від облаків.

Якщо пов’язувати зображені події хронологічно, то першою має бути сцена з північної частини склепіння «Жертвування Марії», тоді – «Введення в храм». Потім – південна стіна «Введення в храм», далі «Благовіщення», «Сумніви Йосифа», а потім «Зустріч Марії та Єлизавети». Зовсім осібно читається зображення Покрови. Однак, можемо припустити, що іконописець не ставив за мету передати хронологічний порядок подій з життя Богородиці, адже розуміння часу у богослов’ї зовсім інше ніж у природничих науках, отож, йшлося насамперед про те, щоб розписи храму показали історію приходу світ Спасителя через Богородицю, яка стала «живою святинею, бо Господь… поселився в її лоні» (Акафіст до Богородиці).

Розписи на північній стіні храму (починаючи зі сходу) розпочинаються з багатофігурної композиції «Трапеза у Симона фарисея». На чолі великого столу, накритого для трапези, сидить Христос, до Його ніг припала грішниця, а Він правицею вказує на неї, лівою ж рукою апелює до своїх співрозмовників – книжників та фарисеїв, що сидять із Ним за столом та стоять навпроти. Всі вони зображені у динамічних позах, що свідчить про жвавий діалог між ними та Христом. Ця подія описана у Луки 7, 36-50.

Ця сцена ідейно пов’язана з сюжетом «Весілля в Кані Галилейській», який розміщено на південній стіні одразу поблизу святилища, тобто навпроти «Трапези у Симона фарисея». За весільним столом сидить Христос в оточенні весільних гостей. До Нього нахилилася Богородиця, яка щось стиха промовляє до Сина, а Ісус правицею благословить бурдюки, що розміщені навпроти Нього у правому полі стінопису. Тим часом одна особа доливає до бурдюків воду, всі ж інші жваво жестикулюють. Сцена відбувається на фоні архітектури дому. Ця подія описана у Йоана 2, 1-12.

Насамперед ідея трапези у християнстві є надзвичайно місткою: Божественна літургія, Євхаристія, є запрошенням до участі в божественній трапезі. Спільне «ламання хліба», яке започаткував Христос на Тайній вечері, символізує єдність усіх, що зібралися за столом. Навіть престол, на якому звершується Євхаристія, ще називають святою трапезою.

Ключові слова Доброї новини, яку Христос приніс у світ, – це «увіруйте» і «покайтеся». Сюжет «Весілля в Кані Галилейській» саме ілюструє, чудо Христа завдяки якому Його «учні увірували в Нього» (Йо. 2, 11). А сцена «Трапеза у Симона фарисея» є ілюстрацією істинного покаяння грішниці, яка витирає ноги Христа своїми слізьми й витирає їх волоссям.

Поряд із цими сценами розміщено фрески двох найбільш почитаних святих в українській Церкві – св. Миколая Чудотворця і великомуч. Варвари.

На північній стіні над сценою «Трапеза у Симона фарисея» розміщено образ зі Старого Завіту – «Ковчег Ноя». На морі зображено ковчег, сповнений людьми. Ной з ковчегу простягає руку до голуба, який несе у дзьобі оливкову галузку. Ця сцена сповнена символізмом. І голуб з оливковою галузкою, і корабель ще з часів первісної Церкви були зображеннями-символами для християн. Голуб означав і донині означає Святого Духа (15, 28), корабель – Христову Церкву, що прямує до пристані – спасіння.

У перестінках віконного отвору зображено св. Теодора Студита та св. Аліпія Печерського. Над вікном – багатофігурна композиція «Поклін царів», що низько схилилися перед Дитиною Христом, якого Богородиця тримає на руках. Свята родина зображена не на фоні вертепу, а на тлі архітектури, натомість мудреці написані на фоні природи. За ними – постаті римського війська, що винищували немовлят за наказом Ірода.

Наступна композиція на північній стіні «Вознесення». Христос сидить на веселці у блиску небесної мандорли, що нагадує сцену з книги Одкровення про кінець цього світу (3, 4). Слава Його божественності променить з Його особи. Ангели у динамічних позах, здіймаючись у небо, підтримують цей небесний круг, як описано у пророцтві Єзекиїла з’яву Господа Саваота. Втім Христос возноситься на небо власною силою, бо Він «Той, що є», сущий, Божий Син – повертається до своєї відвічної небесної слави з Богом Отцем (Йо. 17, 24). У ріці Христа – сувій закону, бо Він – новий Законодавець. Завершивши свою місію на землі, Він передає подальшу працю апостолам і Церкві, яка має черпати силу від Святого Духа. Апостоли зображені у русі, хаотично жестикулюють. Серед них – статична постать Богородиці у жесті молитовного заступництва. Колись вона носила Христа у своєму лоні, а тепер Церква і кожний її вірний стає духовним житлом самого Бога (Йо. 14, 23). У порівнянні з різнобарвними одежами апостолів, постать Богородиці дуже проста, але витончена й вирізнена іконописцем, який мав за мету «у центрі помістити Божий народ, що молиться. Тому вона зображена у молитовній позі. Предметом її молитви є прохання зіслати Святого Духа, безперервна епіклеза». (38, 48). «Апостоли дещо збентежені та стривожені, бо вони в той час вже не були підкріплені особливою силою Святого Духа, який зійде у день П’ятдесятниці» (15, 143). Барвиста одежа апостолів символізує на іконі багатство всіх видимих харизм Церкви. Обабіч мандорли з Христом напис «Вознеслся єси…».

Наступна композиція, яка зараз частково не доступна поглядам молільників, надзвичайно цікава і багатопланова. Вона також присвячена богородичній тематиці й називається «Тобою радується…» Це фрагмент з Богородичного гимну, який вірні співають під час Літургії Василія Великого: «Тобою радується, Благодатная, всяка твар, ангельський собор і чоловічеський рід, освященний храме і раю словесний, дівственна похвало, що із Неї Бог воплотився і младенцем став — перед віками сущий Бог наш. Лоно бо Твоє престолом сотворив і утробу твою просторішою небес учинив. Тобою радується, Благодатная, всяка твар, слава Тобі».

Основою композиції є постать Йоана Хрестителя, якого зображено з крилами. Таке зображення називається «Йоан Предтеча – ангел пустелі». Цей тип іконографічного зображення доволі поширений у православній Церкві. Євангелісти Матей (11, 10), Марко і Лука (7, 27) називають Йоана «посланцем» (грецьк. Aggelos»). «Ось я посилаю мого посланця перед Тобою…» (Мр. 1, 1). А в книзі пророка Малахії сказано: «Оце я посилаю гінця мого… Ангел союзу, що ви його бажаєте» (3, 1). Таким чином, прийняте в Православній Церкві величання Йоана Предтечею засноване на трьох Євангеліях і пророцтві Малахії. Місія Йоана Хрестителя порівнюється з місією великого божественного посланця архангела Говриїла, що благовістував різдво Христа й самого Йоана, або з пророцтвом трьох подорожніх Аврааму про народження Ісаака. Слова Малахії (1, 3) ще в V ст. тлумачили як вказівка на Йоана. Кирило Олександрійський (V ст..) вважав Йоана «людиною – післанцем Христа», з чого робив висновок, що коли Бог називає його ангелом, то лише через місію. Яку на нього поклав, а не тому, що Йоан за своєю суттю «ангельської природи». «Невідомий автор VII ст. перелічуючи причини, чому Хрестителя можна порівнювати з небесними сотворіннями, вказував на те, що він виконував місію післанництва і жив, як ангел » (3, 203).

Будучи людиною й останнім пророком Старого Завіту на стінописі нашого храму Йоан Хреститель, якого оточує сонм праведників, уособлює «чоловічеський рід», який, згідно зі словами гимну, радіє Богородицею як подателькою Життя – Христа. Біля постаті Хрестителя розміщено напис «О тебі радуєтся…»

Над цією композицією у центрі зображено Пресвяту Богородицю у небесній мандорлі. Марія як Владичиця світу сидить на царському престолі. «Гідність Матері зумовлена гідністю Сина. Якщо Христос є Цар вселенної, то Богородиці належить титул цариці. Водночас, немає сумніву, що Бог не просто роздає почесні титули, адже ім’ям Він виражає могутність. Названа Владичицею, Богородиця повинна брати участь у володарюванні над небом і землею» (38, 87). Марія тримає на руках Дитину Христа, який благословить. Мандорлу підносить сонм ангелів, ілюструючи слова гимну «Тобою радується, Благодатная, всяка твар, ангельський собор…». Славу Богородиці оспівує і акафіст:

Радуйся, бо небеса тішаться з землею;
Радуйся, бо земля веселиться з небесами;
Радуйся, апостолів славо безупинна;
Радуйся, подвижників сило непереможна …

І завершує композицію зображення Тройці: Бог Саваот, що спочиває на херувимах і серафимах, вміщує на своєму лоні Христа, у якого на грудях зображено Святого Духа у вигляді голуба. Триєдиного Бога оточують дев’ять ангельських чинів. Це ілюстрація слів гимну: «перед віками сущий Бог наш».

Нава від притвору відділена аркою. На арці розміщено 13 поясних зображень архангелів у медальйонах. По боках арки зображено Даниїла Стовпника на стовпі, а з південного боку – Симона Стовпника. Під святими зображено Княгиню Ольгу і князя Володимира. Їхні постаті вирізняються вишуканістю, детальним опрацюванням ликів, яким надано портретних рис. Одягнуті представники княжого роду у сучасні їхній епосі та багато оздоблені одежі.

До зображень північної стіни належить також стінопис «Оплакування померлого Христа». Довкола тіла Ісуса припадають скорботні постаті жінок і чоловіків. Жінки біля гробу Христа «є символом Церкви, яка стогне і плаче у цій долині сліз… Вони уособлюють усвідомлення сумної дійсності, яку можна пояснити лише у світлі об’явлення… У цей момент діло Христа виглядає пропащим. Побожні жінки оплакують себе самих і Ісуса. Перервалася найцінніша зустріч їх життя, зустріч зі Спасителем. Вони оплакують злобу тих, хто вбив Його…

Чи є натяк на якусь надію? Здається, іконописець нічого не говорить про це через постаті жінок. Але Богородиця зображена в іншій позі, ніж вони. Вона теж плаче, але водночас здійснює жест поклоніння» (38, 75-76). Оплакування Богородиці є іншим, ніж оплакування звичайних смертних жінок. «Коли у Велику п’ятницю ми споглядаємо ікону Богородиці, яка плаче на гробі Ісуса, бачимо хрест посеред свічок, лампад та жалобних співі, ми відчуваємо, як нас відносить в атмосферу священного плачу, який породжує радість». (38, 76). Вертикальною віссю композиції є хрест, обабіч якого зображено двох ангелів, що, за словами Акафісту, «закрили свої обличчя», побачивши померлого Христа.

На стіні під хорами розміщено багатофігурну композицію «Моління про чашу». У нижній частині зображено трьох поснулих апостолів: Петра, Якова і Йоана. Над ними на тлі природи Христос у молитві до Отця припав навколішки, простягаючи до неба руки. У небесному колі зображено чашу терпінь, яку судилося випити Ісусові. Фреска вражає реалістичністю трактування сюжету.

На південній стіні над композицією «Весілля в Кані Галилейській» розміщено стінопис «Втеча до Єгипту». У центрі сюжету – Богородиця, що сидить на осляті. Вона зображена на фоні природи пустелі. Праведний Йосиф, на раменах якого сидить Дитина-Христос, жестом запрошує Богородицю увійти до міста, яке зображено у вигляді архітектурних будівель. Напис на іконі: «І до Єгипта с Христом утікала». Бачимо, що дотримуючись Богородичної тематики, яка є домінантною у розписах храму, іконописець уміло на своїх роботах акцентує на постаті й значенні Матері Божої, про що свідчать навіть написи на іконах.

Під цією фрескою зображено св. Варвару. По боках віконного отвору розміщено постаті Пахомія Великого і Нестора Літописця.

Наступною масштабною композицією на південній стіні є «Зіслання Святого Духа» У центрі сюжету зображено Богородицю, що сидить на царському престолі й молиться про заслання Святого Духа. Довкола неї півколом сидять дванадцять апостолів з книгами або сувоями в руках. З небесного півкола на зібраних сходить Святий Дух у вигляді голуба, окрім цього з неба спадають промені. Відразу зазначимо, що присутність Богородиці на Іконі «П’ятдесятниці» нетипова. Її присутність можна пояснити  лише точним дотриманням в іконографії тексту Діянь апостолів, де сказано, що: «Всі вони [апостоли] пильно й однодушно перебували на молитві разом із жінками і Марією, матір’ю Ісуса» (2, 14). Окрім цього домінуюча Богородична тематика, якою пронизані всі храмові розписи унівської церкви, пояснює присутність Божої Матері на цій композиції.

Великі майстри східної ікони воліли зосередити свою увагу на найважливішому: на народженні Церкви. Апостоли сидять на кріслах, як учасники Вселенського Собору. «Східна Церква згадує перші великі собори як урочисте свято Святого Духа. Тому на іконі апостоли не дискутують, вони мовчать, слухаючи слово Боже, яке, однак, очікується не ззовні, а від внутрішнього просвітлення. Своїми поставами вони подібні до одухотворених осіб, які практикують сердечну молитву» (38, 117). Подія відбувається у Єрусалимі, про що свідчить міська архітектура. Напис на іконі – це фрагмент празничного тропаря «Низпослав їм Духа Святого…»

Над цією іконою розміщено сюжет «Софія – Премудрість Божа». Обабіч Христа-ангела з восьми конечним німбом Бога Отця, що тримає в руках патерицю і сувій, зображено Пресвяту Богородицю і Йоана Предтечу у молитовних поставах, як на іконі Деїсіс. Над Христом-ангелом – поясне зображення Христа Пантократора. Ще вище, на небі, в оточенні ангелів стоїть «престол уготований» – зображення символічно приготованого для Христа, що прийде у славі, божественного престолу. На ньому – закрита книга Євангелія і хрест. Окремі елементи композиції, ймовірно, запозичені з апокрифа, в якому описана Божа Мудрість і літургійне богослужіння, яке щоденно звершується на небі біля престолу.

«У релігійній філософії Східної Церкви під терміном «Софія» розуміють творчу, спрямовану на спасіння мудрість триєдиного Бога, тобто в тім числі (але не насамперед) і Логосу поза воплоченням. У зв’язку з цим Христос-Логос називається «Живою Мудрістю»… Важливо наголосити, що з Софією ні понятійно, ні образно (в образі ангела) не пов’язана людська природа Христа після воплочення» (3, 185). Тому Його зображено додатково.

Богородиця і Йоан Хреститель є не так складовою частиною композиції Деїсіс, як предстоячими перед престолом премудрості, або ототожнюються з предтечами мудрості триєдиного Бога. «Не випадково Богоматір тримає перед грудьми на круглому диску пересуществленого Христа Емануїла – символ вічного Слова» (3, 187).

При сотворенні Божественна Мудрість воплотилася у видиму дійсність. Вона є відображенням божественної Мудрості-Христа, як Він, зі свого боку, є відблиск і образ невидимого Отця на небесному престолі. «Софійність властива кожному сотворінню… Найвищою є софійність Марії. Якщо Софія це – церква святих, то Марія є тою, яка заступається за сві створіння перед Божим Словом. Вона є Софія у найвищому розумінні слова» (38, 107).

Власне між сюжетами «Зіслання Святого Духа» і «Софія – Премудрість Божа» бачимо певний зв’язок. Отримавши Святого Духа на празник П’ятдесятниці, апостоли сповнилися й Божою Премудрістю, яка сподобила їх прийняти дар володіння різними мовами й помножити його на славу Христа й поширення Його царства.

Ближче до склепіння розташовано композицію «Христос навчає у храмі». Ця подія описана у Луки 2, 41-50. На престолі сидить дванадцятирічний Ісус і провадить діалог із учителями Закону. Їхні постаті виражають зачудування і здивування мудрості Ісуса. Поза Ним на другому плані зображено Богородицю та Йосифа.

На стінках вікна зображено Антонія Печерського і князя Бориса. Під вікном стінопис «Спас нерукотворний». На білому обрусі, який тримають два ангели (це, власне, запозичення з латинської іконографії), зображено лик Христа прославленого. Ця ікона має східну ментальність, бо на аналогічному образі західної Церкви зображено лик стражденного Христа у терновому вінку. «Ця ікона красномовно підтверджує фундаментальну христологічну догму про єдність неба і землі, тобто істинного Бога й істинну людину. У цьому розумінні виділяється глибока значущість духовності цієї ікони, яка представляє поступове одухотворення та обожествлення людей у Христі…Ця ікона свідчить про те, що Бога несе нам вся людськість Христа і що саме ця людськість є найдосконалішим образом Його найабсолютнішого слова. Ікона відкриває нам критерій духовного життя: подібність до Христа. Хто живе в Дусі і веде духовне життя, поступово стає словом Божим для людей, переданням тої любові, яка у Христі була нам дана» (38, 57-58). Зазначимо, що богослужбове життя нашої Церкви вшановує подію перенесення Нерукотворного образу 16 серпня (за Григоріанським календарем).

У товщині дверного отвору зображено святих Микиту та Макрину, що різками побивають символічні зображення бісів. Над дверима – ангел у медальйоні.

Наступною композицією, яка присвячена Господській тематиці, є «Преображення». У центрі сюжету зображено Христа у небесній мандорлі. Його одіж жовто-біла. Правою рукою Він благословить світ, який прийшов спасти. Обабіч Нього – два старозавітні мужі. По Христовій лівиці Ілля, який уособлює всіх пророків, що говорили про Месію. А  по правиці – Мойсей з таблицями Старого Завіту, сповненням якого став Христос. Вони говорили з Ісусом про Його смерть (Лк. 9, 31). Троє апостолів – Яків, Петро і Йоан – зображені у динаміці. Однак Марко зазначає: «Не знав бо що сказати, тому що страх був огорнув їх» (9, 6). Будучи засліплений сяйвом духовного об’явлення, один з апостолів нахилився додолу.

Центральний мотив ікони переносить нас у есхатологічний час, тому й світла постать Христа вказує на те, що Він є правдиве світло світу. «Однак духовні автори справедливо зауважують, що переміна постаті у цій ситуації неможлива. Якби Ісус змінив свій вигляд…. Апостоли не впізнали ю Його. Отож на Горі Тавор змінилося лише світло, і апостоли побачили особу Ісуса, а разом з нею – весь світ у цьому світлі, яке було відмінне від світла мирського, а тому надало іншого значення всьому тому, що у ньому спостерігалося» (38, 115).

Під цим сюжетом розміщено стінопис «Розп’яття». Іконографія цієї спасительної події представляє драму Божої любові, яка довершилася на Голготі. У центрі композиції – «Христос, другий Адам, висить на дереві ганьби, на хресті, що тепер став для людства новим деревом життя (1 Кор. 15, 22). Гріх першого Адама позбавив нас доступу до дерева життя в раю, а хрест Христовий наново з’єднав нас і землю з небом та вічним раєм. Під хрестом, на якому розіп’ятий Христос, – темна печера, символ сили аду, а в ній – череп Адама, на який спливає кров Христа і відкуплює його» (15, 139). На ликові Христа – спокій, бо сповнилося діло спасення, воля Отця. Біля хреста зображено п’ять постатей: Богородицю і святих жінок, а також Йоана Богослова й Сотника Лонгина. Марія приклала одну руку до серця, а іншою вказує на жертву свого Сина. Своєю стійкістю вона подає нам приклад витривалості та засвідчує тайну спасіння, яке відбувається на хресті. Ліворуч від Христа зображено Йоана, який побивається над Учителем, приклавши руку до щоки. Цей жест у іконографії зазвичай виражає горе, сум. Поза Йоаном зображено сотника, який побачивши смерть Христа, визнав, що Він – Син Божий. Сцена зображена на фоні єрусалимських мурів – це вказує на те, що як при народженні, так і в смерті суспільство не прийняло Христа.

Якщо охопити поглядом усю програму розпису храму, стоячи обличчям на схід, то одразу впадають у вічі зображення святих на перестінках віконних отворів. Ці зображення можна об’єднати у дві пари. Перша – це св. Пахомій Великий – засновник спільнотного монашого життя в Єгипті (III ст.), і св. Теодор Студит – відомий обновитель спільнотного чернечого життя за студійським уставом у Царгороді (VIII ст.). Власне за взірцем цього монастиря Митрополит Андрей відновив студійське чернецтво у Галичині. Друга пара святих – Антоній та Теодозії Печерські. Преп. Антоній приніс чернечу традицію з гори Атон на Київську землю (в той час на Атоні жили за студійським уставом), а преп. Теодозій прищепив її та розвинув монастир, який заснував Антоній.

Уздовж нави фризом до пілястрів розміщено широкий орнамент із символічним зображенням нереалістичних звірів у медальйонах. Тут можемо говорити про впливи західноєвропейського, романського мистецтва. Ця орнаментика виконана аналогічно до схожого розпису фризу у Софії Київській.

У напрямку до притвору храму стіни дещо звужуються. На стелі зображено сюжет «Христос у славі». Христос Пантократор на фоні овальної мандорли в одній руці тримає сувій, а іншою благословить. Сюжет Пантократора надзвичайно поширений. Зазвичай його зображують у центральному куполі храму або у найвищій частині апсиди. Пантократор – з грецької вседержитель – завжди зображений як могутня постать чоловіка. На тлі символічного хреста, що вписаний у німб, – грецькі літери, що означають ім’я Бога, «Сущий». Права рука благословляє символічно сформованою монограмою пальців: «ІС» «ХС», як священик благословить вірних. Лик Ісуса маєстатичний, випромінює велику Божу могутність і силу. Очі проникають у людську душу, однак цей погляд не позбавлений милосердя, бо Христос насамперед Чоловіколюбець. Книга в руці Ісуса символізує або Його Євангеліє, або ж Книгу Життя (Од, 21, 27). В ній записані всі, що покладали життя на Бога. А сувій вказує на вчення, яке приніс Христос. Наші богослуження часто оспівують Христа Пантократора, та найкращий гимн вірні співають на літургії: «Єдинородний Сину…», в якому висловлено все богослов’я Христа Пантократора. Обабіч постаті Христа у кутах зображено символи чотирьох Євангелистів – орла, лева, вола та чоловіка. Як біблійні зображення вони сформувалися вже під кінець IV ст. Вперше їх застосовано в мозаїках Санта Пуденціана (IV ст.).

3.3. Іконографія фресок хорів і каплиці

Тепер продовжимо розглядати фрески, що розміщені на хорах. Стінописи присутні і на стінах, і на стелі. Ці зображення відрізняються від інших своїм проторенесанс ним характером, що відчутний у трактуванні образів.

Отож, стеля хорів – це склепіння, що має чотири сегменти, в яких розміщено чотири сцени. «Вигнання з раю» У центрі композиції – двері раю, які стереже шестикрилий херувим з вогняним мечем. Ліворуч – райський сад, у якому буйна рослинність та звірі і птахи. Натомість праворуч від дверей раю суха земля зі збідненою рослинністю. Тут у засмучених позах сидять Адам з Євою. По землі повзе змій. У наших церквах часто в притворі вміщували ікону Страшного суду, аби молільник, який виходив з храму, пам’ятав про те, що може підстерігати його у світі, і який вислід це може дати в майбутньому. А в унівському храмі на склепінні хорів розміщено композицію, яка непрямо перегукується зі Страшним судом, бо бачимо, чим перші люди заплатили за свій непослух Богові.

Наступна композиція, ймовірно, представляє Старозавітню Тройцю, що сидить за трапезним столом, і Соломона, який підносить їй модель унівського храму. Один з ангелів, який має три лики й чотирикутний німб Господа Саваота, правицею благословить Соломона й храм, який він простягає. Двоє інших ангелів звернені поглядами до ангела, що символізує Тройцю.

Ще одна композиція – ілюструє старозавітну оповідь про трьох хоробрих юнаків: Ананію, Азарію й Мисаїла, які відмовилися поклонитися ідолові, за що були вкинені до розпаленої печі, але вийшли з неї неушкоджені. На композиції зображено трьох отроків, центральній у позі оранта, а два інших з молитовно піднесеними руками до Господнього ангела, який покриває їх своїми крилами.

І останній сюжет також з оповіді Старого Завіту: Юний пророк Давид своєю грою причарував слухачів і навіть тварин. Очевидно, цю сцену іконописець зумисне розмістив саме на хорах.

На північній стіні розташовано багатофігурну композицію «Воскресіння Лазаря». Лазар, сповитий у погребальні пелени, виходить з темного печери, біля нього хлопець, що тримає за один кінець пелени, від подиву прикрив долонею обличчя й озирається на Христа, що в оточенні, ймовірно, своїх учнів приязно простягає до Лазаря руки. До ніг Христа у подячному поклоні припали сестри Лазаря – Марта й Марія. На другому плані зображено законовчителів і книжників, що спостерігають за чудесною подією. Поза ними – архітектура міста.

Навпроти сюжет з Євангелія від Йоана – про мудрих і юродивих дів. У заповітному чертозі Спасителя біля Нього під балдахіном зображено п’ять мудрих дів, що чували, чекаючи приходу Нареченого Христа і зберігаючи свої свічі запаленими. Христос звернений до п’ятьох нерозумних дів, які не були готові до зустрічі з Ним. Сцена доволі динамічна і промовиста. У нйі виразно відчуваються есхатологічні мотиви – очікування другого приходу Христа. Над композицією надпис із нічного монастирського богослуження «Се Жених грядет во полунощи», який власне стосується зображеної події.

Наступна велика сцена – «Зішестя в ад». Композиція цілком канонічна. У центрі композиції постать Христа «у повний зріст оточена небесним сяйвом мандорли подовгастої форми, бо де Христос, там небо… Він зображений у білих з позолотою ризах. Стоїть над розбитими воротами Аду – досі непоборною в’язницею смерті». (15,  140). Христос підносить за руку Адама, Єва звернена до Нього у прохальному жесті. Обабіч постатей перших людей зображено ново- і старозавітніх праведників, які чекали на прихід Христа. «Христос бере Адама та Єву, щоб повернути їх до гідності дітей Божих. Тому ціле людство, відкуплене Христом і в Христі, повернеться у серце Тройці, де і є домівка людини» (38, 47). Над цією сценою вгорі розміщено Богородицю Одигітрію. Прикметно, що цей сюжет розміщено над отвором, що провадить униз, так, неначе Христос справді підіймається з якоїсь темної печери, провадячи за собою все людство.

Обабіч невеликого віконця зображено постаті св. Кирила та Методія, під віконцем – Йоан Дамаскин і Йосиф Піснеписець. Між ними – пророк Гедеон і ангел. Бачимо, що вибір святих не випадковий, адже Кирило й Методій, це ченці, що переклали церковнослов’янською богослужбові книги. Цю мову до тепер вживають на службах в унівській церкві. А твори Дамаскина й Піснеписця також часто звучать у цьому храмі, як складові монастирських богослужінь. Між цими святими зображено Христа, що тримаючи в руці сувій, благословить двох людей, перед ними – ангел з розгорненою книгою.

Стрільчасті арки склепіння і зовні хори оздоблені рослинними орнаментами.

На стіні, що утворює вхід на хори, навпроти святилища зображено двох ангелів, що поклоняються престолу, хресту й розгорненому Євангелію. «Пам’ятаючи про наближення Воскресення, іконописці ввели у сцену Розп’яття додатковий мотив: ангелів, що… поклоняються Пречесному Христовому хресту, що є символом спасіння і перемоги над злом. Таким чином, той, хто дивиться на розп’яття і жертовну смерть Христа, підводиться до поняття, що розкриває з богословського боку сенс жертовної смерті Ісуса – до відкуплення» (3, 160).

Над цією фрескою зображено Христа Емануїла з розпростертими руками, на яких видно рани від цвяхів. Тут помітно вплив романських зображень на фасадах латинських храмів. І, врешті, в пере стінках дверного отвору – архидиякон Стефан та, мабуть, Лаврентій.

У західній частині південної стіни вміщено дверний отвір у каплицю святого Йосафата, яку було добудовано за часів Атанасія Шептицького. Каплиця посвячена цьому святому не випадково, адже св. Йосафат – це український мученик, якого почитає на тільки східна, а й західна Церква. Отже, розписи каплиці присвячені життю св. Йосафата. Стінопис був збережений дуже погано і його реставрували за іконою В. Пещанського «Житіє св. Йосафата» (1924).

На склепінні розміщена складна іконографічна композиція. Господь Саваот у благословить двома розведеними руками, Його ноги спочивають на шестикрилому херувимі. Довкола Бога Отця – чотири ангели, що тримають хрест, копіє та рипіди, між якими зображено Святого Духа у вигляді голуба. Під Ним – Христос Агнець Божий. Це зображення дитини-Христа, що лежить на символічних колах, яке, наче стеблина, підтримують крила. Ці крила символізують престолів – третій чин ангельської єрархії. Руки в Ісуса схрещені на грудях. Це зображення символізує священнодію єрея, який на проскомидії вирізає з просфори агнця, що переміниться у Тіло Христа під час Євхаристії. Про це пророкував Ісая (див. Іс. 53, 7). Обабіч Агнця зображено Богородицю з крилами у молитовній позі та Йоана Хрестителя також із крилами та з розгорненим сувоєм у руках. Особливу увагу слід звернути у цій композиції на Богородицю з крилами, бо Йоан Хреститель в образі ангела – сюжет поширений. У історії мистецтва у зв’язку з крилато Богородицею на водять паралель з «жінкою» із 12 глави Одкровення: «Жінка, одягнена в сонце, і місяць під її стопами…А жінці дано двоє крил орла великого» (Од. 12, 1. 14).

Іконографічна оповідь про життя священномученика Йосафата розпочинається із західної стіни сюжетом Молитва св. Йосафата. Постать мученика у архиєрейськиїх ризах, митрі і патериці зображена на березі річки Двіни. На горі височіє будівля полоцького монастиря. Св. Йосафат звернений у молитві до Богородиці Одигітрії, що зображена на небі. Лик Богородиці і Христа звернені до Йосафата. Оскільки святий був відомим проповідником і поборником унії, наступний стінопис зображує святого, що сидить у храмі і навчає своїм словом присутніх. Поруч зображено складну багатофігурну сцену, яка зображує момент, у який Божа іскра впала до серця Йосафата, який, будучи дитиною, прийшов до храму на молитву.

На південній стіні зображено складну композицію. Вгорі на пальмових гілках – Богородиця Знамення. «Дуже символічна постать з піднесеними руками й долонями, зверненими  до неба, означає готовність Богородиці приняти Божі ласки й самого Бога до себе, бути сповненою Всевишнім. Це взір і образ Церкви та всіх вірних. Ісус Христос, немов прислухавшись до заступництва Богородиці, благословить людей, Церкву й світ широко розпростертими руками» (крех., с. 82). Богородиця Знамення зображена на пальмових гілках. З-під стовбуру пальми витікають три біблійні ріки: Пішон, Гіхон, Тигр і Євфрат (Бут. 2, 10-14). Зазначимо, що акафіст називає Богородицю «джерелом повноводної ріки». Обабіч цього символічного дерева клячать у молитві монахи – ліворуч, мабуть, св. Йосафат у архієрейських ризах на фоні Учнівської Лаври. А праворуч монахи Київської церкви на фоні Київських храмів. Алегорія зрозуміла – Йосафат та інші ченці моляться до Богородиці за з’єдинення українських Церков.

На східній стіні вміщено сюжет, що зображує св. Йосафата під час навчання. Сидячи на кріслі, Йосафат заглибився у читання книги, що лежить на аналої. Сцена зображена на фоні архітектурних будівель.

У верхній частині посередині стіни вікно у пере стінках якого вміщено Христа-Сіяча. Цей образ також стосується до особи св. Йосафата, бо посіяне Слово Боже зродило мучеників для Христової Церкви. І з протилежного боку композиція «Недрімне око». Христос-отрок спочиває під опікою Богородиці та архангела, ймовірно, Гавриїла. Тут Христос зображений не у якості покровителя, а Того, Кого оберігають заступники.

Наступна частина східної стіни відведена під сюжет «Смерть св. Йосафата». Мученик, стоячи у храмі, спокійно й покірно готовий прийняти смерть від рук убивців, що кидаються до нього з киями й сокирою. Композиція вражає з одного боку, динамікою, а з іншого спокоєм і жертовністю зображеного святого.

Ще один сюжет на цій стіні – віднайдення в Двіні тіла св. Йосафата. Кілька осіб у човні наближуються до тіла мученика, що пливе рікою зі схрещеними на грудях руками. Над річкою на пагорбі видно Полоцький монастир.

І останній сюжет у пере стінку дверного отвору – «Погребення св. Йосафата». Святий у єпископських шатах спить вічним сном на ложі. Над ним побиваються у скорботі п’ять постатей. Єрей, нахилившись, обкаджує тіло померлого пастиря Церкви.

3.4. Іконографічна програма зовнішніх розписів

Починаючи аналіз іконографічної програми зовнішніх розписів, скажемо декілька слів про фрески, які, на жаль, на сьогодні втрачені. Проте, на щастя, збереглися фото деяких частин фасаду, за якими можна відтворити початковий задум іконописців.

На одному з фото добре видно фасад храму, на якому над входом зображено Богородицю Воплочення у медальйоні, а обабіч дверей – ангелів у повний ріст. Гадаємо, що у цих фасадних фресках передано у дуже стислій формі основну іконографічну ідею внутрішніх розписів, тобто ідею прослави Господа та Богородиці.

Очевидно, розпис на фасаді храму зовсім не є калькою інтер’єру, він неначе випереджує внутрішню декорацію, виконуючи роль своєрідного вступу до неї [28, 252]. Також збереглися архівні фото, на яких видно розписи у відкритій західній галереї внутрішнього двору монастиря. На жаль, фото поганої якості, однак можна розгледіти фреску Успення Богородиці та ще одну багатофігурну композицію. Також видно зображення святих на колонах галереї. Можемо припустити, що інша частина галереї, яку не зафіксовано на фото, також була розписана.

Розпочнемо огляд зовнішніх розписів із каплиці, яка розміщена вкінці галереї, що сполучає північний й південний фасади монастиря. Ця каплиця присвячена Йоану Хрестителю. Центральна північна стана містить його зображення анфас, у повний ріст, з могутніми крилами за спиною (богословський сенс Хрестителя з крилами ми розглянули вище), облечений у канонічну одіж: шкурі з верблюжого волосу і палію – довгу накидку філософів. Правицею благословить, а в лівій тримає розгорнений сувій з написом: «Покайтеся, бо наблизилось Небесне Царство». Це ключова фраза у проповіді Йоана. Праворуч у потирі лежить відтята голова Йоана, ліворуч сокира при корені дерева – зображення пророцтва Хрестителя. Лик святого – суворий, проте погляд спокійний. Зображення вражає монументальністю. На західної стіні – ангел у повний ріст, що тримає в руці патерицю з написом «Агіос» – «Святий». На склепінні – чотири херувими. Так, бачимо, як іконописець поєднав ідею земного Ангела Йоана з плоті й крові з ангелами небесними, до яких він уподібнився своїм життям.

Ще одна зовнішня каплиця, що розташована у східному фасаді монастирської будівлі присвячена Собору Пресвятої Богородиці. На центральної стіні зображено Богородицю, що сидить на царському престолі, тримаючи на руках дитину Христа. Це алегорична візуальна інтерпретація слів псалма:

Cтала цариця праворуч тебе, одягнена в шати позолочені, прибрана квітиcто.
Cлухай, дочко, і cпоглянь, і нахили вухо твоє, і забудь народ твій і дім отця твого.
Бо забажав цар краcи твоєї, тому що він – Гоcподь твій.
І поклонятьcя йому дочки Тиру з дарами; перед лицем твоїм благатимуть багаті від народу землі.
Уcя cлава cамої дочки царевої в ній cамій, одягнена вона в шати золотії, з торочками, прибрана квітиcто.
Буде приведено до царя діви cлідом за нею, близьких її буде приведено до тебе.
Будуть приведені у веcелоcті й радоcті, будуть уведені до палати царевої.
(Пс. 44, 10-16)

Ризи Богородиці: спідні – синього – «людського кольору, а плащ – пурпуровий. Це колір божественності, бо Марія стала «учасницею Божої природи» (2 Пт. 1, 4) і в цьому є взірцем для нас усіх. Три зірки – на чолі та на раменах вказують її приснодівство. Великі очі: ознака глибокої молитви, малі вуста: схильність до мовчанки та медитації, тонку губи: символ духовності, довгий прямий ніс: ознака краси та гідності в середземноморських культурах. Рука, яка вказує на Дитину Ісуса – це місія Богородиці – приводити вірних до Христа, Спасителя (див. крех, с. 122).

Обабіч престолу, на якому сидить Богородиця поштиво стоять двоє ангелів, яких зображено в повний ріст.

На північній стіні зображено св. Князя Володимира, св. Йосафата й, можливо, Андрея Первозванного з великим хрестом у руці. А на південній стіні – Василія Великого, Григорія Богослова і Йоана Золотоустого. Обабіч входу до каплиці зображено свв. Кирила і Методія, а над ними зображення лику Христа у медальйоні, обабіч якого зображено Петра і Павла. Така іконографія є доволі давньою.

На склепінні – чотири ангели, яких зображено у повний ріст, підтримують диск із монограмою Христа та грецькими літерами «Альфа» й «Омега», що означають початок і кінець. Поміж ангелами – алегоричні символи Євангелістів.

На північному й східному фасадах зображено постаті монахів і святих, які можна згрупувати. Перша група монахів на південній стіні, їх четверо: Свв. Євтимій, Арсеній, Максим і Платон. У св. Євтимія у руці – розгорнений сувій з похвалою на його честь, у Арсенія символ віри – хрест. Потім ще дві постаті – Свв. Йоан Дамаскин та Роман Сладкопівець. Між ними балкон з рельєфним зображенням Процвітшого Хреста, до речі, запозичений із зображень давньоруських храмів. Святі Йоан та Роман уклали багато церковних гимнів та піснеспівів. Далі свв. Теодор Стратила та Мина. Останній загинув у Єгипті. Його зображено на фоні пірамід та верблюдів. Наступна пара – пророк Ілля і Йоан Хреститель з крилами. Про цих двох пророків згадував Ісус Христос фарисеям: Ілля – найбільший пророк Старого Завіту, а Йоан Хреститель – останній. Потім св. Велкмуч. Георгій та Димитрій, тоді – св. Миколай – найбільш почитаний а Україні. Потім три стовпи Церкви – три святителі: Вас тлій Челикйи, Йоан Золотоустий і Григорій Богослов. А далі іконописець зобразив постаті наших українських новомучеників: блаж. Петра Вергуна, Климентія Шептицького, Миколая Чернецького, Леоніда Фьодорова і Єміліяна Ковча.

Таким чином, людина, яка потрапила у внутрішнє подвір’я, ще не ввійшовши до храму, опиняється в середовищі, подібному до інтер’єру церкви. Гадаємо, це подвір’я можемо назвати зовнішнім храмом.

Розділ IV

Техніко-технологічні особливості фресок Святоуспенської Унівської Лаври

Великим кроком до вивчення проблем розвитку і збереження церковного малярства першої половини XX ст. є праця по реставрації фресок церкви Успення Богородиці Святоуспенської Унівської Лаври.

У 1992 р. спеціалісти дільниці реставрації живопису Львівського інституту “Укрзахідпроектреставрація” розпочали роботи з дослідження стінопису. Їхня реконструкція в деяких місцях у техніці фрески відрізняється від автентичного стінопису і не є його імітацією. Доповнення є допоміжним і неоднозначним оригінальним елементом твору, що створювався в результаті творчого процесу. Таким чином, первісний стінопис завжди є вершиною, недоступною для спроб виправити чи поправити твір мистецтва. Фахівці не намагалися відновити первісний вигляд авторського стінопису, а тільки повернути стан, близький до первісного.

І. Є. Грабар ще в 1918 р. в статті «Старі і нові підходи» писав: «Треба раз і назавжди визнати, що відновити первісний вигляд не можна тільки тому, що кожний відновлювач буде поновлювати по своєму, і скільки відновлювачів, стільки ж рішень. Зрозуміло, що в основі ідеї відновлення лежить абсурд, і саме відновлення – немислиме, неминуче необґрунтоване і фантастичне, бо воно в цілому – продукт особистих смаків і смаків епохи». Але в 1920— 1927 рр. І. Грабар відійшов від такої категоричності і дає зовсім протилежні рекомендації: «Бувають випадки, що, усунувши верхні шари, ми знаходимо первісну картину в дуже поганому стані, наполовину знищену. В даному випадку, щоб зберегти картину, необхідно провести відновлення…». І ще: «Крім цього, реставрацію, як відновлення, необхідно проводити і тоді, коли пам’ятка, при невеликому пошкодженні, набуває потворного вигляду, що вражає наші естетичні почуття…».

Висновки

Основним завданням у реставрації фресок Унівської Лаври було повернути і продовжити життя, зберегти його фізичну природу й естетичну активність. Тонування і реконструкції в даній пам’ятці продиктовані необхідністю ліквідувати перепони до сприйняття глядачем стінопису і розуміння його образної сутності. Втраченого не повернути..

Фрески Унівської Лаври є яскравим і унікальним прикладом українського церковного малярства, мають високу художню цінність і заслуговують на спеціальне вивчення. Цей період мало вивчений, а відкриті фрески, що є невід’ємною частиною інтер’єру церкви, говорять про високу майстерність виконавців. Основною темою стінопису, що покриває всю площину, є тема, присвячена Богородиці і символічному трактуванню складного змісту тексту Біблії. Важливе місце в динамічному ритмі стінопису належить колориту. Він стриманий, що характерно для фрески. Гармонійно поєднані кольори різних відтінків вохри, коричневих, тьмяно-зелених, блідо-червоних; виняток – сині барви різних відтінків, рівномірно розкидані по всій площині стінопису. Ці сріблясто-ультрамаринові кольори несуть в собі емоційний заряд, підсилений ніжними тонами оточення. Фігури та одежі святих трактовані площинно, майже відсутні пробіли. Складки графічні, виконані професійно, тіні покладені в тоні. Лики святих відносно об’ємні, в підоснові їх лежить зеленувато-коричневий санкир, що покладений як тіні по абрисах, в очних впадинах, біля носа. Моделювання незначне, м’яке, з більш світлими вохристими карнаціями. Зіниці великі, чорні. Губи злегка підрум’янені. Брови, лінії повік, опис вусів і бороди – темно-коричневі. Орнаменти, написані на світлому фоні, за мотивами та виконанням типові для українського монументального малярства. Назагал у стінописі характерне поєднання плаского і стилізованого об’ємного вирішення форм, декоративності і живописної м’якості щільних криючих і прозорих барв, професіоналізму у композиціях і деякої невмілості в рисунку.

Список використаної літератури

1. Алпатов М. Всеобщая история искуств том III «Іскуство»Москва, 1955.

2. Ассэв Ю. «Джерела. Мистецтво Київської Русі».Київ.-«Мистецтво», 1980.

Белецкий В. «Довмонтов Город «Искусство» Ленинградское отделение», 1986г.

3. Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников «Интербук-бизнес» Москва, 2005.

4. Буцманюк І. «Унів і его монастирі». Жовква, 1904.

5. Вздорнов Г. Волотово. Фрески церкви Успение на Волотовом поле близ Новгорода. Москва «Искусство»,1989.

6. Войтюк О., ієрм. С. Дмитрух. Збереження та порятунок сакральних пам’яток Галичини: Матеріали міжнародної наукової конференції на базі збірки сакрального мистецтва «Студіон». Львів 4-5 травня 2006 року.-Львів: Срібне слово, 2006.

7. Вольди Дж. Искусство и история Сицилии Bonechi, Флоренція, Італія.

8. Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков Москва «Искусство», 1977.

9. Вуйцик В. Святоуспенська Унівська лавра монахів студитів – Львів.1992.

10. Вуйцик В. Іконописна школа при монастирі студитського уставу у Львові, її організація і діяльність. Часопис Лавра №1. №Свічадо», 1998.

11. Вуйцик В. Святоуспенська лавра студицького уставу в Уневі. Вісник інституту. Львів, 1997.

12. Гелитович М. Українські ікони «Спас у славі» «Друкарські куншти». Львів, 2005.

13. Дмитрій (Ярема) Патріарх. Іконопис Західної України ХІІ-ХV ст. Видавництво «Друкарські куншти» Львів,2005.

14. Еремина Т. «Русский православний храм», «Прогресс традиция». Москва,2002.

15. Креховецький Я.. Богослов’я та духовність ікони. – Львів: Свічадо.2000.

16. Кристоф Ш. Икона Христа» «Християнская Россия», 1999г., издание на русском языке.

17. Лазарев В. История Византийской живописи. Том II. Атлас 18. Государственное издательство «искусство» Москва 1948.

18. Лазарев В. История Византийской живописи «Искусство». Том I. Москва, 1947.

19. Лидов А. Восточнохристианские реликвии. Прогресс-Традиция. Москва.2003.

20. Лифшиц Л. Монументальная живопись Новгорода XIV-XVвеков. Москва «Искусство».1987.

21. Лихачева В. Искусства Византии IV-XV веков «Искусство». Ленинград, 1986.

22. Логвин Г. «Софія Київська» «Мистецтво» Київ,1971.

23. Лепахін В. «Ікона та іконічність», Львів: Свічадо,2001.

24. Мицько І. Святоуспенська Лавра в Уневі (кінець XIIIcт.-кінець ХХст.) – Львів: Свічадо, 1998.

25. Науковий конгрес у 1000-ліття Хрищення Руси-України у співпраці з українським вільним університетом. Збірник праць Ювілейного конгресу. Мюнхен, 1988.

26. «Наші звичаї». Видавництво Монахів студитів «Свічадо»ю Львів,1992.

27. Овсійчук В. Українське малярство X-XVIII століть. Проблеми кольору. Львів, 1996.

28. Орлова М. Наружние розписи среднэвикових храмов: Византия. Балканы. Древняя Русь. – М.:Северний паломник,2002.

29. Петрушевич А. Исторические известия о древней архимандрии чина Св. Василия Великого в п.Уневе//Пчола.-Львов.1849.

30. Ріпко О. Бойчук: бойчукісти, бойчукізм. Каталог виставки. Львів,1991.

31. Ріпко О. У пошуках старечого минулого, Львів: Каменяр,1996.

32. Соколова М. «Труд иконописца» Свято-Тройцкая сергеэва Лавра,1998.

33. Стрижев А. Православная Икона. Канон и стиль. «Православный паломник», «Глаголы жизни»,1998.

34. Такташова Л. Русская икона/Владимирский областной институт усовершенствование учителей,1993.

35. Успенский Л. Богословие иконы православной церкви – Москва. Паломник,2001.

36. Ханс Б. Образ и культ. История образа до эпохи искусства «Прогресс-традиция». Москва,2002.

37. Христов Х., Стойков Г. Миятев К. «Рыльский монастырь» София, 1957.

38. Шпідлік Т., Рупнік І., М., Про що розповідає ікона/Пер. з італ. М. Прокопович, Львів: Свічадо, 1999.

39. Языкова И. «Богословие иконы» (учебное пособие), М.: Издательство общедоступного Православного Университета,1995.

40. Ямщиков П. «Древний Псков», М: «Изобразительное искусство», 1998.

Список ілюстрацій

СВЯТИЛИЩЕ
1	Загальний вигляд церкви Успення Пресвятої Богородиці.
2	Найвищі ангельські сили, Христос-Еммануїл, Старозавітня Трійця, Бог-Саваот у медальйонах.
3	Успення Богородиці.
4 5	Благовіщення. Неопалима купина. Різдво Богородиці. Благовіщення. Різдво Богородиці. Драбина Якова.
6	Зустріч святих Йоакима і Анни біля Золотих воріт.
7	Небесна Літургія.
8 9	Поразка диявола. Алегоричне зображення моря.
10	Алегоричне зображення моря.
ПІВДЕННА СТІНА
11	Св. Варвара. Чудо на весіллі в Кані Галилейській.
12	Зішестя Святого Духа на  Марію та апостолів.
13	Св. князь Володимир Великий. Розп’яття з предстоячими.
14	Преображення ГНІХ.
15	Дванадцятилітній Христос у Єрусалимському храмі.
16	Втеча в Єгипет.
17 18	Св. Нестор Літописець. Св. Пахомій Великий.
19 20	Св. Антоній Печерський. Св. князь Борис.
21 22	Св. Микита. Св. Марина.
23	Зішестя Святого Духа на  Марію та апостолів. Софія – Премудрість Божа.
24	Спас нерукотворний.
25	Св. князь Володимир Великий. Преп. Даниїл Стовпник. Розп’яття з предстоячими.
ПІВНІЧНА СТІНА
26	Св. Теодор Студійський. Св. Аліпій Печерський.
27	Ноїв ковчег. Св. Миколай. Трапеза у Симона Фарисея.
28	Вознесіння Христа у славі.
29 30	Різдво Христове. Поклоніння царів.
31	Трапеза у Симона Фарисея.
32	Св. княгиня Ольга. Преп. Симеон Стовпник. Оплакування Христа. Моління ангелів.
33	Моління ангелів.
34	«Моління про чашу».
35	«О Тебі радується…» Новозавітня Трійця. Богородиця в славі.
36	Св. Іван Хреститель в образі ангела. «О Тебі радується…».
СКЛЕПІННЯ
37 38	Св. диякон Лаврентій. Св. диякон Стефан.
39	Стрітення. Посвята Марії Господу. Створення світу.
40	Посвята Марії Господу. Зустріч Марії і Єлизавети. Благовіщення. Створення світу.
41 42	Христос Вседержитель. Христос-Емануїл.
43	Склепіння.
44	Св. Єлисей і вознесення Іллі. Створення світу. Радуйся, Богородице, покровителько Руси-України.
45	Створення світу. Збентеження Йосифа.
46	Св. Ілля в пустелі.
47	Склепіння. Невідома свята.
48	Склепіння. Радуйся, Богородице, покровителько Руси-України.
49	Введення Марії у храм.
ЗАХІДНА СТІНА
50	Воскресіння ГНІХ.
ХОРИ
51	Св. Ананія, Азарія, Мисаїл у вогненній печі.
52	Ангел. Св. Гедеон і ангел. Св. Методій. Св. Кирило.
53	Св. Давид.
54	Притча про юродивих і розумних дів.
55	Старозавітня Трійця і св. Соломон.
56	Воскресіння Лазаря.
57 58	Св. Методій. Св. Кирило. Св. Йосиф Піснописець.
59	Зішестя в ад.
60	Устав св. Василія Великого.
61	Вигнання з раю.
КАПЛИЦЯ СВ ЙОСАФАТА
62	Поховання св. Йосафата.
63	Віднайдення тіла св. Йосафата.
64	Агнець Божий.
65 66	Смерть св. Йосафата. Навчання св. Йосафата. «Христос – недріманне око».
67	Св. Йосафат і невідомий святий. Знамення. Св. Антоній і св. Теодосій.
68	Покликання св. Йосафата. Проповідь св. Йосафата.
69 70	Полоцький монастир. Христос-Емануїл.
71	Проповідь св. Йосафата.
КАПЛИЦЯ СОБОР ПРЕСВЯТОЇ БОГОРОДИЦІ
72	Собор Пресвятої Богородиці.
73	Предстоячі.
74 75 76	Христос. Св. Павло і св. Петро. Св. Кирило. Св. Методій.
77	Чотири символи євангелистів. Монограма Христа.
КАПЛИЦЯ ІВАНА ПРЕДТЕЧІ.
78	Св. Іван Предтеча Ангел Пустині. Ангел.
79	Серафими.
ВНУТРІШНЄ ПОДВІР’Я МОНАСТИРЯ
80	Св. Євтимій. Св. Арсеній. Св. Максим. Св. Платон. Зображення в медальйонах: ангели, чаша.
81	Св. Євтимій. Св. Арсеній. Св. Максим. Св. Платон.
82 83	Св. Іван Дамаскин. Зображення в медальйонах: ангели, хліб і риба. «Процвітший хрест». Св. Роман Сладкопівець. Зображення в медальйонах: ангели, хрест.
84	Св. влкмч. Теодор Стратилат. Св. влкмч. Мина.
85 86	Зображення в медальйонах: ангели, монограма Христа. Св. пророк Ілля. Св. Іван Предтеча.
87 88	Св. влкмч. Георгій. Зображення в медальйонах: ангели. Св. влкмч. Димитрій. Зображення в медальйонах: ангели, Спас нерукотворний.
89	Св. Миколай. Зображення в медальйонах: ангели.
90	Св. Григорій Богослов. Св. Іван Золотоустий. Св. Василій Великий. Зображення в медальйонах: хрест у вигляді якоря, ангел.
91	Блаженний священномученик Петро Вергун. Блаж. преподомномученик Климентій Шептицький. Зображення в медальйонах: ангел, символічне зображення Святого Духа.
92	Блаж. священномученик Миколай Чернецький. Блаж. преподобномученик Леонтій Фьодоров.
93	Блаж. священномученик Омелян Ковч. Зображення в медальйонах: «Агнець Божий», ангел.
94	Внутрішнє подвір’я монастиря.
АРХІВНІ ФОТО
95	Брат Філотей Коць, учень іконописної школи, зі своїми роботами.
96	Фасад церкви.
97	Фасад церкви.
98	Відкрита галерея приміщень монастиря.
99	Відкрита галерея приміщень монастиря.
100	Відкрита галерея приміщень монастиря.
101	Фасад 2-го поверху монастиря.
102	Фасад 2-го поверху монастиря.
103	Фасад 2-го поверху монастиря.
104	План церкви Успення Пресвятої Богородиці.

Додатки