Розп’яття з пристоячими

схимонах Боніфатій (Богдан Івашків)
Львівська національна академія мистецтв
Сакральне мистецтво, бакалаврат
Львів 2005

Вступ
Науково-дослідна частина
Проектно-композиційна частина
Технологічна частина
Економічна частина
Висновок
Література

Вступ

Вища естетична цінність закладена в пізнанні, в його найрізноманітніших проявах і наслідках завжди тривожного процесу. Особливий неспокій проймає, коли йдеться про історичне тло буття народу, його здобутків як основи впевненості життя особи.

Насамперед, засвітлюються духовно-культурні набутки, які сповна ще не збагнені, але вже сприйняті як ідеалізовані цінності, що виражають суть етнічного середовища за формулою: це наше, це – ми, це для нас. Стан довіри людини до духовно-мистецьких творінь стане найвагомішим психологічним компонентом етнічної самоідентифікації. Закладалась ідеологія як сума і система цінностей, в ієрархії якої домінували творіння культового характеру.

Виняткове значення людей у суспільному житті церкви займає сакральне мистецтво, а в ньому іконні зображення суті християнської віри. Люди прагнуть знати з церковного життя все, а особливо вміти прочитати цілу гаму іконних зображень, як найбільш доступну візуальну форму сприйняття біблійного змісту. Слово ікона означає зображення, подоба. Початково так називають будь-яке священне зображення, незалежно на чому та яким способом виконане (мозаїка, фреска – на стіні чи темперою на дошці). Ікона, таким чином, постає складним організмом, наповненим глибоким змістом, виразним завершенням якого є художньо-естетичний ідеал, ідеал краси і того найсуттєвішого, що є в давній та сучасній культурі. Тут духовні засади виражалися художніми закономірностями, – символікою кольору, кольоровою гармонією, одухотвореною красою цілості, що так проникливо діє в старих та сучасних іконах.

Проте, процес пізнання, розкриття найглибшої суті ікони не є спрощено легким і без всебічної підготовки практично загальмованим, хоча очевидно, що ікона є видимим зображенням невидимого, чим виражено засіб пізнання людиною світу, а саме образом і символом. У цьому пізнавальному процесі пізнання змісту ікони не має меж, бо проходить усе життя людини. Так ікона за тисячолітній період достатньо змінилася. Світ ікони – це наявність двох світів: реального і нереального, однак її реальність не портретна, бо в ній не переслідується матеріальність і натуралізм, або ж академічна ідеалізація чи реалістична побутовість. Суперечить іконі формалістична деформованість і абстрагуюча довільність. Ікона є дуже символічна, бо поєднує в собі світ трансцендентний та іманентний, інакшими словами людську, земну і матеріальну реальність з реальністю Божественною.

Мільйони мистців протягом століть пробували відтворити образ Богочоловіка-Ісуса Христа. Ніхто з нас не знає, як виглядав Христос Господь, але з певністю можемо сказати, що Його обличчя віддзеркалювала велич духа, недосяжний маєстат і небесний чар Його Божества. Бо „Він – образ невидимого Бога, первородний усякого створіння”, – каже апостол Павло в Посланні до Колосян (1,15). Євангелисти записали для нас подвигу гідні чесноти Христа Богочоловіка, які вказують на те, що Христос є істинним Богом. Для змалювання образу Христа необхідно було передумати засади образотворчого мистецтва і шляхом обмежень та переборення його художніх принципів, шляхом реорганізації композиційної будови виробити нові засади зображення. Першою вимогою у відтворенні образу було уневажнення чуттєвості, про яку говорить 100 правило Трульського Собору. В обличчі Христа мусить бути вираз духовної енергії, а в цілому образі – просвітленість, споглядальний спокій, надія без гіркоти і розгублення. Другою вимогою було збереження символічних ознак, окрім тих що на початках богозображення заміняли людським образом Бога. Символіка взагалі невіддільна від церковного мистецтва, оскільки за її допомогою охоплюється величезна духовна дійсність, яку повніше можна виразити лише таким способом.

Ікона разом зі словом співом поезією та архітектурою Церкви творить єдину літургійну цілість, і в цьому ансамблі вона найповніше виражає преображений Божественним Світлом стан святого зображення. І саме в цей час ікона скеровує дух на преображення всякого почуття. Все в ній сповнене Божественної Благодаті, – і велична простота спокійний дух гармонія барв, – тут все скеровує людину до Бога Творця.

Науково-дослідна частина

„І забрали вони Ісуса, і несучи для себе хрест, вийшов він на місце, зване Череп, а по-єврейське Голгота, де його і розіп’яли, а з ним двох інших: по одному з кожного боку, Ісуса ж посередині. Пилат же звелів написати напис і на хресті його примістили. Написано було: Ісус Назарянин Цар Юдейський”. Тоді вояки, розіп’явши Ісуса, узяли його одіж та й зробили чотири частини, по одній частині кожному воякові, і хітон. Та був хітон не пошитий, а тканий зверху. Тому домовилися між собою: ”Не дерімо його, а киньмо на нього жереб, на кого впаде”.

Бачивши Ісус матір і біля неї учня, що стояв, – а його ж любив він, мовив до матері: „Жінко ось син твій”. А тоді до учня: „Ось мати твоя”.

А по тому Ісус, знавши, що все вже довершилося, щоб здійснилося Писання, промовив: „Спраглий я”. Стояла ж посудина, сповнена оцтом. От і подали йому до уст настромлену на тростину губку, просяклу оцтом. І, скоштувавши, вимовив Ісус: „Звершилося” і схиливши голову віддав Духа”.

Ів 19,17-30

Розп’яття – хресна смерть, жертва, принесена, прийнявши людське тіло Богом заради спасіння людей, на відкуплення їх гріхів. Щорічно торжественно згадується ця подія в церковних службах Страсного тижня постає в глибокому змісті перед новими і новими поколіннями християн.

Розп’яття займає особливе серед подій євангельських історій. Образи розп’яття-воплочення – це суті християнського віровчення, символ самої християнської віри. Про розп’яття пишуть всі чотири євангелисти, існують також апокрифи про хресну смерть Ісуса. Але суть розп’яття розкривається лише в подіях, що були перед ним і ті що слідують за ним.

Чому хрест Христовий є в такому великому почитанні серед християн, вказує св. апостол Павло у своїй проповіді такими словами: „Ми проповідуємо Христа розп’ятого, ганьбу для юдеїв і глупоту для поган, але для тих, що покликані, чи юдеїв, чи греків – Христа Божу силу й Божу мудрість”. (1 Кор 1,23) Тут для апостола народів і для всіх віруючих християн Спаситель, що безсильний висить на хресті, є тією самою мудрістю Бога-Отця якою Він сотворив світ, і тією силою, якою Він усе з не існування привів до буття. Хрест був лише принадою для диявола, коли він бачив на ньому Спасителя, думав, що мав перед собою людину, з якої смертю сподівався знищити не лише її саму але також і її діло. І справді, Христос на хресті, зненавиджений старшиною народу й фарисеями, опущений своїми апостолами й учнями, побитий, вінчаний терновим вінком, умираючий, здається опущений навіть Богом, якому служив ціле життя. Та спричинивши смерть Христа диявол спричинив свою загладу, бо якраз тією своєю смертю Спаситель розчавив йому голову. Він підкорився Небесному Отцеві аж до смерті хресної, і цим послухом знищив непослух Адама, а з ним і гріх, як цього навчає святий апостол Павло: „Як через непослух одного чоловіка багато людей стали грішниками, так через послух одного багато людей стане праведними”(Рм 5,19). Те, що ніяк не можливо було осягнути звичайному чоловікові, те осягнув Христос-Богочоловік своєю смертю на хресті. Нею Він, як про це співають Великодні пісні: „Христос воскрес із мертвих, смертю Він смерть подолав, і тим, що в гробах життя дарував”.

Як хрест Христовий є для самого Спасителя знаком безмежної мудрості та сили Бога-Отця. Так для нас він став знаряддям нашого визволення з неволі гріха. Крім того хрест є для нас символом жертви, способом наслідування Христа, „…коли, хто хоче бути моїм учнем, нехай зречеться себе самого, візьме свій хрест і йде за мною” (Мт 16,24). „І хто не візьме хреста свого й не йде за мною, не є мене гідний” (Мт 10,38).

Тому, що Його хресна смерть звільнила нас від гріхів і уможливила нам стати дітьми Божими. Він домагається від нас, щоб ми також співтерпіли з Ним, тобто, щоб зреклися цього світу та його розкошей, тай віддалися цілковито Йому, нашому Спасителеві й Богу. Він бо прийняв не Себе жертву хресну задля нас, і нашого ради спасіння, тому то й хоче, щоб ми також уподібнилися до Нього в нашому туземному житті, то значить піднімати наші власні хрести. Ісус каже : „Коли хтось приходить до мене і ненавидить свого батька і матері, жінки, дітей, братів, сестер, та й ще свого життя, той не може бути моїм учнем. Хто не несе хреста свого і не йде слідом за мною, не може бути моїм учнем” (Лк 14,26). Він, будучи безмежним, згодився обмежитися нашим людським недосконалим тілом. Він – Творець, узяв не себе природу свого сотворіння та наші гріхи, щоб, знищивши їх разом, і своєю людською природою звільнити нас від них.

Ось одна із стихир, яку співають при почитанні святого Хреста: „Прийдіть, вірні, поклонімося животворному дереву, на якому Христос, Цар слави, добровільно, руки простерши, підніс нас до первісного блаженства, що його перед тим, через розкіш, був украв ворог і спричинив наше прогнання від Бога. Прийдіть, вірні, поклонімося дереву, яким ми вдостоїлися розтрощити голови невидимих ворогів. Прийдіть, усі країни народів, і Господній хрест піснями звеличаймо: Радуйся хресте, упавшого Адама совершенне спасіння, Тобою величаються наші найвірніші царі, бо Твоєю силою сильно перемагають. Тебе сьогодні ми, християни, зі страхом цілуєм, на тобі розп’ятого Бога славимо, кажучи : Господи, розп’ятий на хресті, помилуй нас, бо Ти благий і чоловіколюбець.”

Для більшої заохоти до почитання і любов святого хреста, часто пригадуємо собі ті глибокі думки, що вийшли з уст великого почитателя хреста св. Єфрема Сирійського (+ 373):

„Хрест – воскресення мертвих
Хрест – спасення гордих
Хрест – надія безнадійних
Хрест – кермо для плаваючих
Хрест – пристань для гонених бурею
Хрест – батько для сиріт
Хрест – потіха для терплячих
Хрест – охоронець для юнаків
Хрест – слава для мужчин
Хрест – вінець для старців
Хрест – невинність для дівиць
Хрест – хліб для голодних і джерело для спраглих.
… Тож кладімо животворний хрест на чоло, на очі, на уста і на свої груди. Ні на одну годину, ні на один момент, не залишаємо хреста та без нього не робім, але чи спимо, чи встаємо, чи працюєм, чи їмо, чи п’ємо, чи йдемо в дорогу, чи плаваємо на морі, чи переходимо ріки – усі свої члени ми повинні оздобляти животворним хрестом.”

В християнському мистецтві розп’яття Ісуса Христа не з’являлося принаймні до V ст. Пізніша поява цих зображень пояснюється в історичних умовах ранньо-християнського життя. Наше теперішнє розуміння розп’яття і хреста є кардинально відмінною від тогочасних юдеїв, язичників і навіть неофітів. За творами Юстина мученика, Тацита, Тертуліана і інших зустрічаємо, що почитання розп’ятого Христа було в очах юдеїв і язичників почитанням розп’ятого розбійника, а хрест катівським інструментом. З V ст. вістки про хресну смерть закінчуються. Видно, що зображення розп’ятого Христа при існуванні хресної кари ображало християн, тому таких зображень в тодішній іконографії не було. Сцени, що відносяться до страстей Христових з’являються не скоріше IV-V ст. Але вони скоріше символічні ніж реалістичні. Деякі дослідники вважають, що прообразом розп’яття служило жертво приношення Авраама, яке багато разів зустрічається в ранньохристиянському мистецтві. За писаннями Тертуліана жертвоприношення Авраама є праобразом хресної жертви Ісуса Христа. Ісаак, який несе дрова – праобраз Ісуса Христа, що несе хрест на Голготу, тернові кущі в яких заплутався баран – терновий вінець Христа, невинне тіло Ісаака – безгрішна душа Ісуса Христа, баран – гріховне тіло Адама. Подібні вчення давали й інші святі отці (Кирило Олександрійський, Андрей Критський, Ієронім). Ісуса Христа зображали у вигляді агнця (символічне зображення того, що узяв на себе гріхи світу і приніс себе у жертву). Зображення історичного розп’яття з фігурою Христа стало широко розповсюджуватися лише після рішень вселенського собору 692 р. де було відмінено символічні зображення Христа. В VII ст. зображають Спасителя, але ще не розп’ятого. В Равенському храмі св. Аполлінарія (in Classe) бюст Спасителя зображений в центрі хреста. В мозаїках римської церкви св. Стефана (VII ст.) Христос в медальйоні в верхній частині хреста. На ампулах Монци зображено чотирьохсторонній хрест з погруддям хреста на верхнім кінці. По боках два розп’ятих розбійника. В підніжжі хреста дві постаті на колінах. З цього видно повністю відтворений історичний факт розп’яття з тою лише різницею, що замість розп’ятого Господа, Христос зображений у медальйоні. Перші розп’яття стають відомими з V-VI ст (що дійшли до наших часів). Два збережених розп’яття можуть бути датованими V ст. (на дверях храму Св. Сабіни в Римі – 430 р. та на таблетці, що зберігається в Британському Музеї). Великий крок у еволюції розп’яття в порівнянні з попередніми пам’ятками зображено в Євангелії монаха Раввули (586 р.). В цій мініатюрі повністю відтворенно образ розп’яття прийнятого візантіськими митцями. Сформована іконографія цього зображення була у IX ст. Вона набула широкого розповсюдження в Візантійський Імперії. В середині XI ст. кардинал Гумберт з Моєнмотієр в полеміці з патріярхом Михайлом Керулярієм закидав грекам за наголошеннях в зображеннях мертвого на хресті Ісуса. Зображення розп’яття, як ілюстрація Євангельської оповіді, з’явилося швидше в Євангеліях. Попри все багатство іконографічних вирішень „Розп’яття” умовно можна поділити на кілька основних етапів. Найдавніша композиція, так звана сирійського типу. Згідно неї зображали тільки пару пристоячих: з права – Богородицю, з ліва – Йоан Богослов. Ця композиція відома за мазаїкою у Хосіос Лукас у Фокиді (XI ст.) та Св. Софії Київської. В Україні розп’яття сирійського типу здобули велику прихильність.

Часто зображали велике розп’яття з чотирма пристоячими, деколи в більш розповідному дусі, показуючи розіпнутих розбійників разом з Христом. Іконографічна схема цього типу давня, зустрічається у VII ст., зокрема у згаданому кодексі Раввули. Візантійські канони вимагали зображати розбійників розіп’ятими так само, як Ісуса Христа. Однак, малярі щоб виділити Ісуса Христа ігнорували цю постанову та зображали розбійників прив’язаними до Христа попід пахви, та їх хрести на відміну від Господнього стали Т – подібної форми (Єгипетські).

У Галичині упродовж довгого часу поруч одна з другою існувало кілька іконографічних типів однієї схеми „розп’яття” серед яких відомі також композиції розп’яття, що має вигляд Дерева Життя. Особливістю подібних творів є своєрідна форма хреста, від вертикальної балки якого відгалужується пагони рослин з листям, квітами і плодами. Ця іконографія виникла із двох: раньо-християнського „розквітлого хреста” та традиційного розп’яття. Середньовічні західні автори твердили, що хрест на якому розіп’яли Христа, був зроблений з дерева пізнання, яке росло в едемському саді та відродилося завдяки пролитої крови Спасителя. Розп’яття є одною з центральних тем в цілому християнському мистецтві та входить в число дванадцяти празників, що містяться в окремому празничному ряді іконостасу. Іконографія розп’яття базована на Євангелії згідно (Мт. 27, 33-56), (Мк. 15, 22-41), (Лк. 23, 33-49), (Ів. 19, 18-37) та апокрифічного Євангелія Никодима. Джерела сповіщають, що коли розпяли Христа, то від шостої години тьма була по всій землі до дев’ятої, а близько дев’ятої години скрикнув Ісус сильним голосом… І тут же побіг один з них, взяв губку, вмочив в оцет і поклав її на тростину та давав Йому пити. Разом з Ісусом розіп’яли двох розбійників: „Один на праву сторону, другий на ліву”. При розпинанні були присутні Мати Його і сестра Матері Його Марія Клеопова та Марія Магдалина. Окрім того, Євангеліє говорить про „учня, якого любив”, – тобто Йоан і сотника на ім’я Лонгин, який бачачи те що сталося прославив Бога і сказав: „Істинно чоловік цей був праведником”. Апокрифічні тексти Никодима містять імена розбійників: розіп’ятого з ліва називали Гестас, а другого Дисмас. Воїни, що розіп’яли Христа, взяли Його одіж і розділили її за жеребом на чотири частини. Після того, як Христос віддав духа один з воїнів пробив Йому ребро копієм і зараз же потекла кров і вода. Дальше говориться, оскільки це була п’ятниця „то юдеї, щоб не залишати тіло на хресті в суботу просили Пилата, щоби перебити у них гомілки і зняти їх”. Однак, як говорить євангелист Йоан у Христа гомілки не ламали, бо побачили Його мертвим. Легенда говорить, що Христос був розп’ятим ни горі Голгота, що означає „череп” де був похований біблійний Адам.

В українському сакральному мистецтві зображення розп’ять відомі здавна. Це, зокрема, фреска в Святій Софії Київської, хрести-енколпіони, станкові ікони (збережені починаючи від XV ст.). Також розп’яття було і є обов’язковим завершенням іконостасу. На сьогоднішній час є поширений звичай виставлення композиції „Розп’яття з пристоячими” у Великому Пості посередині храму, це ще називають – „Голгота”. Ця традиція є досить пізньою що ми бачимо із збережених пам’яток, які зберігаються по музеях та храмах. Ці пам’ятки не раніші за XIX ст. Є випадки коли „Голгота” перероблена з розп’яття з пристоячими взятого від іконостасу ранішого періоду. Хоча традиція виставлення „Голготи” є досить пізня але коріння її дуже древні та глибокі. До прикладу звичай виносити святий хрест для вшанування віруючими у Велику страсну пятницю в богослужбові практиці Єрусалимської церкви знаходимо в описі паломниці Сільвії Аквітянської IV ст. ”Близько другої години дня на Голготі за хрестом ставлять єпископську катедру, де сідає єпископ. Перед єпископом ставлять стіл, кругом столу диякони, які приносять срібний посуд де тримають чесне дерево животворящого хреста. Коли це ставлять на стіл єпископ тримає край хреста руками, а диякони навкруги його охороняють. Відтак проходить весь присутній народ і по одинці цілують св. хрест. Після того диякони виносять перстень Соломона і ріг з якого помазувались царі також для того щоб присутні цілували їх. І так до шостої години вечора. Народ входить одними дверима, а виходить іншими. Про цей звичай говориться і в інших літургійних пам’ятках Єрусалимської церкви. В Констатинопільській церкві цей звичай був замінений поклонінню св. копію, яким був пробитий Іс. Христос на хресті, після того як це копіє було перенесене з Єрусалиму до Констатинополя. Також виставлення хреста бере свої коріння у празнику Віднайдення та Воздвиження чесного хреста. Животворящий хрест віднайшли за царювання імператриці Олени-матері імператора Константина Великого у IV ст. (Про це глибше можна дізнатись у мінеї за місяць вересень або у житії святих Константина та Олени). Деякі джерела подають що празник Воздвиження святкували у Велику пятницю, інші говорять що на другий день Пасхи так як його віднайшли в цей день. Про святкування у пасхальний час пише Павлін (єпископ Ноландський) в одинадцятому листі до Сівера близько 393 року :”Єпископ щороку виносить хрест до народу на поклоніння сам починаючи з поклоніння. Крім цього дня хрест нікому не показують хіба що на прохання благочестивих християн”. Вчений Асеманій (орієнталіст 1687-1786 рр.) також підтверджує це що святкування відбувалося на другий день Пасхи і свою гіпотезу опирає на слова Софронія єрусалимського патріарха (629 р.) „Сьогодні день воскресіння, завтра являється хрест. Сьогодні прославляється воскресіння, завтра на возвеличеному місці прославляється хрест”.

Історики Східної Церкви погоджуються, що передусім дві події сприяли встановленню празника: Віднайдення Святого Господнього Хреста в IV ст. і його повернення з перської неволі в VII ст. Історики, які згадують про віднайдення Святого Хреста, нічого не говорять про його перше воздвиження відразу після віднайдення, що оповідає нам традиція. Грецька Церква відзначає пам’ять віднайдення Святого Хреста шостого березня. Латинська Церква святкувала цю подію третього травня, але при реформі празників за папи Івана XXIII у 1960 р. це свято викресленно з церковного календаря. Початок празника Воздвиження дало освячення храму Господнього Воскресення, який збудував Святий Константин Великий на Голготі в Ієрусалимі. Це освячення відбулося дуже урочисто 26 вересня 335 р.. Наступного дня після посвячення храму було урочисте воздвиження віднайденного Святого Хресного Дерева відтоді Східна Церква святкує празник Воздвиження Чесного Хреста 27 вересня.

В силу історичного розвитку Церкви, постійно розвивалася літургійна традиція, а разом з нею і церковне мистецтво, яке, безперечно, було виразом біблійної, літургійної та богословської традиції християнства. Тому, воно теж перебувало і перебуває в постійному розвитку вираження цілої традиції Східної Церкви. В цьому розвитку дуже важливе місце займає осмислення Євангельської події розп’яття Ісуса Христа, яке знайшло вираження в іконографічній композиції „Розп’яття з пристоячими”. Ця композиція особливого поширення набула в храмах Галичини, бо стала вже традиційним вираженням побожності, літургійного осмислення і пережиття історичної події розп’яття Ісуса Христа.

Проектно-композиційна частина

В часі великого посту, згідно традиції нашої церкви, по центрі храму виставляється композиція „Розп’яття з пристоячими”. Головний акцент якої полягає на пригадуванні вірним хресної смерті Господа нашого Ісуса Христа, Його стражданні та пролитої невинної крові на відкуплення та відпущення гріхів за людський рід. Змістовим, сюжетним та композиційним центром є хрест з фігурою Ісуса Христа. Зображення Христа виділяється серед інших фігур простотою силуету, возвеличується над ними та дещо більше за розміром. Христос розп’ятий з опущеною головою та заплющеними очима. З правого боку пробите ребро з якого витікає кров та вода (з євангелії (Мт 3,11) псевдо Іполит в пасхальній гомілії що походить з V ст., говорить що вода символізує Духа святого, а кров-вогонь)

На хресті напис: ІНЦІ (Ісус Назарянин Цар Юдейський). Цей напис був зроблений за наказом римського управителя Понтія Пилата на трьох мовах: арамейською, грецькою та латинською.

Під хрестом символічна гора Голгота та череп. За переданнями Ісус Христос був розп’ятий на тім самім місці де спочивали тлінні остатки праотця людського роду Адама.

Біля хреста стоять з правого боку Матір Божа Марія, з лівого учень що його любив Господь – Йоан Богослов.

Марія правою рукою вказує на Христа-Спасителя, лівою закриває лице від болю та страждання (з пророцтва праведного Симеона що меч прошиє її душу).

Одягнена в синю туніку та багряний мафорій. На голові та раменах зображені три зірки (це означає що Вона є до Різдва в Різдві та після Різдва дівою).

Св. Йоан праву руку тримає на грудях, ліва опущена до низу. В лівій руці тримає звиток (символ євагелиста та Божої мудрості). Одягнений у блакитний хитон і червоний гимактій.

В традиції нашої церкви не зустрічається аналогів з використанням широкої композиції „Розп’яття з пристоячими” або ще її називають „Голгота” з кількома пристоячими (три Марії, св. Йоан та сотник Лонгин) як це ми бачимо на станкових іконах або на завершеннях іконостасів. Найчастіше це є зображення розп’яття з двома пристоячими або саме розп’яття.

Працюючи над своєю дипломною роботою „Розп’яттям з пристоячими” взорувався на традицію галицького іконопису XVII ст. на основі збережених памяток що зберігаються у музеях та публікованих у виданнях для загального вжитку суспільства.

Технологічна частина

Кожна ікона складається з чотирьох основних частин – шарів.

Перший шар – щит з дерев`яної дошки, являється основою ікони.

Другий шар – ґрунт, або левкас, виготовлений з порошка крейди змішаного з клеєм.

Третій шар – живопис, що складається з рисунка і живопису – пігментів, приготованих на основі натуральної яєчної емульсії.

Четвертий шар захищає живопис від зовнішніх впливів і являє собою тонку плівку затверділої рослинної олії (оліфи).

Відповідно до цього праця над іконою поділяється на чотири основні етапи: вибір основи, накладання ґрунта, живопис і лакування.

Дошка для ікони традиційно виготовлялась з таких порід дерева, як липа, сосна, ялина, вільха, бук.

Наступним кроком є підготовка дошки до левкашення. Спочатку дошку необхідно проклеїти. Зазвичай використовують клей тваринного походження: столярний, желатиновий, риб`ячий, міздровий. Старі іконописці надавали перевагу міздровому, що відрізняється своєю міцністю і прозорістю. Проте в наш час частіше використовується желатиновий клей. Він виготовляється з виварки шкір тварин.

Для ґрунтування дошки потрібна також крейда, добре просіяна, без неперемелених часток.

Ще одним матеріалом, який потрібен для ґрунтування є паволока. Паволока – це льняна або конопляна тканина, вона мусить бути рідкою, щоб в ній не затримувалось повітря при наклеюванні на дошку.

Перед тим, як приступити до ґрунтування потрібно прошкрябати дошку, для кращого проходження клею. Клей попередньо замочують у холодній воді приблизно на добу, а потім варять на “водяній бані” до повного розчинення. Потрібно слідкувати, щоб клей не перегрівався, оскільки тоді він втрачає свою міцність.

Готовий клей переливають і розбавляють гарячою водою, утворюючи 3-5%-ий розчин клею.

Клей наносять в кілька шарів, щоб дошка добре проклеїлась. Після цього проводиться приклеювання паволоки до поверхні дошки. Для цього потрібен міцніший клей, приблизно 15%-ий розчин. Паволоку замочують на кілька годин, щоб наситити її клеєм, після чого накладають на поверхню дошки.

Ґрунт (левкас) готується і наноситься поверх паволоки. Левкас готується на основі того ж клею, міцністю приблизно 10%. Левкас краще наносити за допомогою шпателя в кілька шарів. Добре просушений левкас шліфують. Оскільки, в моєму випадку має місце різьба по левкасу та золочення, то потрібно добитись особливої рівності левкасної поверхні, тому, що навіть дуже маленькі погрішності левкасу стануть явними після золочення.

Коли поверхня левкасу готова, приступають до нанесення рисунка. Для цього я користувався калькою через яку і переводив рисунок з паперового ескізу на левкас. При цьому я користувався голкою з тупим і заокругленим кінцем. Потрібно щоб голка не дряпала левкас, а залишала неглибоку напівкруглу борозну.

Перевіривши рисунок приступав до різьблення по левкасу, яке виконував спеціальним канавковидним різцем.

Значна частина ікони з різьбленим тлом, що підлягала золоченню була спочатку прокрита мною шеллаком. Це робиться для того, щоб унеможливити втягування левкасом наступного шару лаку-мікстіону, який і буде слугувати основою для золота.

Спочатку поверхню прокриваємо імпрематурою, яка складається з охри золотистої розведеної дистильованою водою.

Для приготування поверхні під золочення ми використовуємо шеллак в процентному співвідношенні 1:10, а останній шар – 1:5.

Перед нанесенням мікстіону поверхню прокриваємо алкідним лаком (2 рази). Перший шар розводиться уайт-спірітом (№1050) на 10-15%. Другий шар розводиться чистим лаком. Кожен шар лаку повинен висихати 24 години.

А під справжнє золото наносимо мікстіон олійний (12 год).

Золото фіксувати не потрібно.

Наступним після золочення етапом моєї роботи став безпосередньо розпис ікони за допомогою пігментів розмішаних на яєчній емульсії.

Емульсія для живопису готується з свіжого курячого яйця. Для цього яйце розбивається з однієї сторони, білок зціджується, а жовток, звільнивши його від плівки, розводиться з пивом у співвідношенні 1 до 2. В якості консерванта додають декілька крапель оцтової кислоти. Емульсією можна користуватися 3-4 дні після чого вона швидко стає непридатною до використання.

Виконання живопису я розпочав із загальних заливок одягу святих і тільки потім приступав до заливки відкритих частин тіла – ликів і рук.

Робота велась з найтемнішого тону до його висвітлення. Кожна наступна заливка повинна була бути світлішою і меншою за площею. Оскільки в місцях стикування фарбового шару і золочення фарба погано лягає, я протирав її часниковим соком.

Після розпису по одягу наводив пробіли – висвітлення по випуклих місцях фігури.

Після завершення пробілів приступав до вохріння – так називається процес висвітлення санкіру та рук.

Як і при пробілах, використовується той же принцип – санкір залишається як основний тон і тіньова частина лику, а висвітлювання здійснюється нанесенням світліших фарб на світлу частину лику. Завершується живописна частина роботи наведенням так званих “оживок” – найсвітліші місця ікони “оживлюються” за допомогою кількох штрихів виконаних білою фарбою.

Готову ікону, виконану яєчною темперою, покривають акриловим лаком, що ізолює живопис від вологи і інших негативних впливів атмосфери.

Лакувати ікону бажано не раніше як за півроку після її написання.

Економічна частина

Процес створення і доведення до споживачів необхідних життєвих благ одночасно є процесом споживання. За умови, коли у процесі господарської діяльності вступають у взаємовідносини через купівлю-продаж товарів, затрати праці, природним вимірником яких є робочий час, набувають вартісної форми і роздвоюються на затрати окремих підприємств, створюючи тим самим основу, на якій базується весь механізм відтворення планомірно ринкової економіки.

Під суспільними, або суспільно необхідними затратами розуміють затрати абстрактно минулої та живої праці, яка необхідна суспільству для виготовлення одиниці певного виду товару потрібної якості при досягнутому рівні розвитку виробництва. Суспільно необхідні затрати становлять вартість товару W:

W = c + g

де: с – вартість споживчих засобів виробництва;

g – нова вартість, створена живою працею.

Основою формування суспільних затрат є індивідуальні затрати праці виробництва, виробників, що функціонують в галузі. У дійсності товари виготовляють на окремих підприємствах, розміри та техніко-економічне устаткування яких різні. Тому й затрати праці при виготовленні одиниці у них будуть різні. Але на ринку всі ідентичні товари виступають єдиною масою і незалежно від затраченої кожним індивідуальним виробником праці продаються за єдиною ціною. Тобто ринок знеособлює затрати, усереднює їх і тим самим визначає, яку кількість праці коштує виробництво даного товару суспільству.

Стимулювання активності, ощадливості тісно пов’язане з ціноутворенням. Розуміння суті цін, механізму їх утворення має особливо важливе значення для розуміння багатьох процесів господарського життя суспільства, вибору товаровиробником правильної тактики поведінки у різних економічних ситуаціях.

Водночас визначення ціни, як грошового виразу товару, є досить загальним. Воно не показує, яку саме вартість виражає ціна, не відображає складного процесу її формування. Це породжує уявлення про ціну.

Враховуючи даний матеріал і вартість затрачених коштів, можна вирахувати вартість дипломної роботи. До пояснювальної записки додано таблиці з розрахунками матеріалів, які потрібні для виконання в техніці фрески, та розрахунком вартості, та вартості ікони.

Таблиця № 1

Вартість сировини і матеріалів на виготовлення дипломної роботи в техніці фрески:

№ з/п	Назва сировини та матеріалів	Одиниці виміру	Кількість	Вартість у гривнях
1	Казеїн сухий	кг	2	40грн.
2	Вапно гашене	кг	5	40грн.
3	Сир домашній	кг	5	90грн
4	Пігменти	кг	3	100грн.
5	Набір пензлів	шт	6	100грн.
6	Вугілля пресоване для малювання картону	шт	1	5грн.
7	Папір	м	1	8грн
8	Планшет	шт	1	20грн
9	Ескізний проект (ідея)			500грн
			*Разом:*	*903грн.*

Таблиця № 2

Вартість сировини і матеріалів на виготовлення дипломної роботи іконописним способом:

№ з/п	Назва сировини та матеріалів	Одиниці виміру	Вартість у гривнях
1	МДФ	3М2	150грн.
2	Проклейка	0,5кг	5грн.
3	Ґрунт	3кг	30грн
4	Шеллак	0,2кг	20грн
5	Яєчна емульсія	5шт.	2грн
6	Пігмент	8шт	80грн
7	Пензлі	5 шт	100грн
8	Проект	1 шт	500грн.
9	*ЛАК*	*1шт.*	*81грн.*
		*Разом*	*968грн*

Таблиця № 3

Облікування вартості на виробництво композиції „Розп’яття з пристоячими” з урахуванням зведених затрат:

№ з/п	За статтями калькуляції	Вартість у гривнах
1	Сировина і матеріали	968грн.
2	Паливо та електроенергія на виробничі потреби	20грн.
3	Заробітна плата: Основна Додаткова	1000
4	Відрахування на соцстрах
5	Витрати на підготовку та освоєння виробництва	100
6	Витрати на утримання та експлуатацію обладнання	150
7	Інші виробничі витрати	50
	*Всього виробнича вартість*	2288
9	Позавиробничі витрати	200
	*Повна вартість*	2488

Висновок

Цей світ в якому ми живемо потребує краси, щоб люди не зневірилися в ньому. Краса і правда тішить людське серце, допомагає встояти в лихоліттях, єднає покоління.

Церква і мистецтво завжди були в дружніх стосунках. Сакральне мистецтво є вершиною мистецтва, а покликання людей, що його творять є насправді „шляхетним.”

Ікона має промовляти до людей. Важливим в її виконанні не тільки професіоналізм художника, а й його дух, віра в те, що він творить. Тому потрібно своїм життям і справами налагоджувати зв’язки з Богом-творцем, добром і правдою.

На творців сакрального мистецтва, та й взагалі всіх художників, покладено багато важливих завдань, до яких вони мають бути готові. Кожен митець повинен знати, що його чекає важка праця, відчувати свою відповідальність за неї.

Ми, митці, повинні працювати, не дозволивши звабляти себе пошуком суєтної слави та бажання дістати дешеву популярність, а ще менше з розрахунком на власну вигоду. Існує певна етика, навіть „духовність” мистецького служіння, яке повинно по своєму сприяти життю та відродженню народу. „ Щоб створити щось нове – треба добре вивчити „старе”. Саме це твердження має бути головним завданням сучасних митців-іконописців.

Незважаючи на всі негаразди, що нас оточують, українська ікона відроджується. Про це свідчить вже створені на сьогодні зразки іконописного мистецтва.

Ще одним важливим моментом в створенні ікон, у відродженні української іконографії має бути віра. Ми – живі особистості, наділені інтелектом, серцем і волею. Віра не має бути даниною моді, а інтелект – не м’який віск, на якому можна написати все, що заманеться, а згодом, коли виникне бажання – стерти до тла. Віра не має проходити ззовні, а має бути всередині, в нас.

Творчою перспективою справжньої сучасної християнської культури є християнська традиція – спадкоємиця здобутків двох тисячоліть християнства і володарка безмежних можливостей, що спрямовані у майбутнє. Віра – це не минуле, що спить у нашій пам’яті, а навпаки – це закваска, що бродить у нашій неспокійній свідомості. Полум’я згасає, якщо воно не поширюється, так само віра занепадає, якщо не буде передаватися від однієї людини до іншої.

Отже, перед нами стоїть завдання зрозуміти роль віри в нашому житті, яка є невіддільною від людського духу, і творити з вірою для прослави Бога.

Література

Дмитриєвский А. Богослужения страстной пятницы и пасхальной седмицы.
Дебольский Г. Дни богослужения Православной церкви.- Москва, 1989.
Св. Димитрий Ростовский.- Жития святих. Сентябрь.
Дионисий.Образ и цвет. –Москва: 1970.
Запаско Я. Словник. Декоративно – ужиткове мистецтво. В 2 томах // Львів: Афіша, 2000.- Т. І.
Катрій Я. ЧСВВ. Пізнай свій обряд – в-во о. Василіян.
Кристопчук М.А. Технологія оволодіння старовинним іконописним живописом. – Львів: ЛАМ, 1994.
Крвавич Д. П., Овсійчук А.А, Черепанова С.О. Українське мистецтво.-Львів: Світ, 2004.- Т. 2.
Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони. – Львів. Свічадо, 2000.
Лепахін В. Ікона та іконічність.- Львів: Свічадо, 2002.
Лотоцький Іннокентій Єпископ ЧСВВ. Хваліте Господа.- Львів. 2002. Проповіді.
Любачівський о. Д-р М. І. Проповіді. – Рим. 1984.
Овсійчук В. Українське малярство X-XVIII ст. – Львів, 1996.
Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону.- Львів: Інститут народознавства НАН України, 2004.
Настольная книга священнослужителя.- Москва. 2004. -Т. 4.
Пекар А. ЧСВВ. Ісповідник віри – Львів: в-во о. Василіян. Місіонер, 2001.
Покровский Н. В. „Эвангелиэ в памятниках иконографии”.
Історія українського мистецтва. В шести томах. –Київ: Академія Наук. 1984. -Т. 3.
Святе Письмо.- Рим, 2000.
Степовик Д. Історія української ікони Х – ХХ ст.- Київ: Либідь, 1996.
Стасенко В. Христос і Богородиця у дереворізах кириличних книг Галичини XVII ст.- Київ, 2003.
Podlacha W. Ukrzyzowanie z owczar, Krakow, 2002.